四、“文革”時期：萬馬齊喑之時又顯風騷
1966年到1976年的“文化大革命”，是中國曆史上前所未有的“非常時期”，使黨、國家和人民遭到建國以來最嚴重的挫折和損失，文藝界也遭到空前的浩劫。“四人幫”瘋狂地摧殘社會主義的文藝事業，但是為了篡黨奪權，又竭力扶植革命樣板戲，鼓吹革命樣板戲“開辟了無產階級文藝的新紀元。”為了迎合毛主席的藝術趣味，江青從1964年起先後排演了京劇《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》，同時她也無法抑製自己對芭蕾舞的喜愛之情，從1964年底起，開始著手芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的重新排演，從劇本的政治思想到舞蹈的動作設計，從表演到人物塑造，從服裝到化妝，從音樂到樂器，每一項她都作了許多具體指示。她的諸多指示“始終堅持突出毛澤東思想，堅持政治標準第一的原則。她指出：一定要寫好人民戰爭，不僅要寫娘子軍，還要寫男紅軍，有了他們的共同戰鬥，海南島的革命才一直是紅旗不倒；要寫出革命階級的英雄群像，寫出吳清華的苦大仇深，塑造一個無產階級戰士的典型。江青同誌還建議增加赤衛隊給群眾分糧等情節以表現軍民關係；特別強調了要突出黨的領導和吳清華思想成長的過程……她的每一點意見，都首先著眼於政治思想，著眼於形式服從內容”①齊向紅：《打倒妄圖扼殺〈紅色娘子軍〉的“南霸天”》，1966年12月28日《人民日報》。。思想先行的原則使芭蕾舞劇《紅色娘子軍》日益偏離原劇。在江青的具體指示下，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》被改得麵目全非，“火藥味搞得濃濃的”。盡管如此，江青並沒有完全放棄對藝術效果的審美追求。“江青同誌曾經說：無產階級的文藝要求高度的思想性和盡可能完美的藝術形式相結合。所以，連一些細節，江青同誌也一一作了指示。例如她說，紅領章要鮮豔突出，灰軍裝褪了色要染。甚至連長的一條值星帶，江青同誌也要求十分嚴格，親自調查研究，一絲不苟地作了處理。”①薛菁華：《江青同誌說得多好啊：革命的芭蕾舞這麵紅旗要我們來扛！》，1967年5月29日《北京日報》。江青同誌也曾“精辟地指出過，舞蹈不講究造型，就沒有前途”①曉陶：《不屈不撓的反抗性格》，1970年3月19日《解放軍報》。。在舞劇第一場戲中，芭蕾舞劇團“遵照江青同誌的指示，給了吳清華以強烈、反抗的動作。在她遭鞭打時，運用了中國舞蹈和京劇的動作。運用‘點部翻身’，炯炯眼神，和芭蕾舞的急速旋轉相結合，刻畫出吳清華苦大仇深、勇於反抗，勇於鬥爭，充滿對反動地主階級刻骨仇恨的英雄形象”①劉慶棠，《做一個徹底的革命派》，1969年3月22日《人民日報》。。除了對舞蹈造型“精益求精”，對於舞劇音樂，江青也“嘔心瀝血”。“根據江青同誌的指示，在西洋管弦樂隊的基礎上加進了富有濃鬱民族色彩的民間樂器和京劇打擊樂。”①邁新：《爭取更大進步，爭取更大勝利！》，1970年1月4日《解放軍報》。在第五場交“公文包”那段戲中，根據江青的指示，舞劇團“運用了兩個主調相繼出現的手法：以銅管樂器為主，高奏豪邁、雄渾的常青主調，以弦樂器為主，演奏剛健、激昂的清華主調”①山華：《讓工農兵永遠占領舞劇陣地》，1970年3月14日《解放軍報》。。宏偉而震撼人心的音樂具有強烈的衝擊力，顯示了英雄人物昂揚的鬥誌和高貴的精神氣質。挺拔舒展的舞姿、激昂宏偉的樂章撼人心魄，讚譽之聲此起彼伏。
在一片歡呼中，江青又緊鑼密鼓地排演京劇《紅色娘子軍》。與遵照江青指示排演出來的舞劇相比，京劇《紅色娘子軍》在人物、場景和內容上沒有太大的變化，全劇依然光華四溢地刻畫出黨代表洪常青的英雄形象，突出吳清華強烈的反抗性和思想成長的過程，突出黨的領導的正確性。為了更加突出軍民魚水情，京劇《紅色娘子軍》增加了赤衛隊長黃威這一人物形象，他擁護紅軍，支持革命。雖然黃威在全劇出場不多，唱段也不長，但是卻是劇組貫徹江青指示的重要符號。早在1966年江青就指出：“整個劇應以奴隸解放作結束，用以表現整個階級的解放。她指出，要很好的表現軍民關係。”①文學青：《第一個現代革命芭蕾舞劇的誕生》，1966年12月28日《解放軍報》。中國京劇團創造出黃威這一鮮活的人物形象，讓具體的人物訴說心中的萬千感激，凸現軍愛民、民擁軍的魚水情。除了群眾形象的凸現，京劇《紅色娘子軍》在情節上也作了細微的調整。例如第二場“訴苦參軍”，舞劇劇本是吳清華上場後，被兒童團員引向紅旗。她激動不已，奔向前捧起紅旗緊緊貼在臉上，然後訴苦。但是，在京劇中，移植者為吳清華設計了成套唱段，“用散板起調的成套（反二黃），讓清華傾訴她的血海深仇。當清華唱到‘想不到今天哪，春風引我到這裏，找見了救星，看見了紅旗’的時候”①宋鴻華：《移植創造中的優秀成果——評革命現代京劇〈紅色娘子軍〉》，《紅旗》，1972年第4期。，吳清華再奔向紅旗，捧起一角，充滿激情地貼在臉上。成套唱段充分發揮京劇藝術的表現力，清華控訴黑暗，引起公憤，一點點地激發觀眾的情緒，到深情地與紅旗相擁，形成高潮，徹底地把觀眾的情感引向吳清華的痛苦遭遇，形成共鳴。