中國與原蘇聯同屬社會主義國家，地域文化雖然不同，但社會主義的屬性卻使雙方產生出很多人人皆知的共同性。但八十年代的中國文學界，卻沒有如原蘇聯學者那樣費心耗神地去建構類似“開放體係”的現實主義體係。這裏的不同之處在於我們的文學基本上否定了一元論的創作方法模式，即在中國文學界，創作方法的運用是自由的：現實主義與非現實主義（甚至是現代主義、後現代主義）的創作方法都可以進行各種探索與實驗。中國文學的全部當代性規範，隻體現於方向方麵：那就是“兩為方向”一一為人民、為社會主義，而文學也不再繼續提“為政治服務”的口號（至少在理論上是如此）。不言而喻，“兩為”方向的寬廣性足以使小說創作或現實主義小說創作獲得相應的開放色彩與自由創造的可能性。當然，現實主義小說創作的道路不會是直線型的，它總是彎彎曲曲、坎坎坷坷，但有一點是可以肯定的，那就是隻要堅持“兩為”方向，任何現實主義的新裝束、新創造都可以被接受，而非現實主義的責難也極少在文學判斷領域中出現了。這樣，八十年代以來的中國也就完全沒有必要去論爭怎樣的現實主義才是合格的或正宗的現實主義，也沒有必要去人為地設計一種體係來作為前提，並保證現實主義小說創作的開拓或革新的進行；中國現實主義小說創作不需要這樣的理論體係的保證，創作方法多元性的被允許與應該被允許，完全可以使各式各樣的堅持“兩為”方向的小說創作獲得社會接受的認可。
也正是從這一意義上說，中國當代現實主義小說創作的前景是值得樂觀的。曆史總是在前進！
可能預測的是，作為社會主義中國的當代小說界，它必將繼續走自己的道路：既不同於原蘇聯，也不同於西歐、北美或拉美，那是一種具有中國特色的現實主義小說創作景觀。在這裏，我們不能忘卻兩個方麵的事實，即小說發展本身的事實與中國社會變革的事實一而這兩個方麵都將為具有中國特色的現實主義小說創作提供一種足以使它向著縱深發展的曆史契機。在小說發展本身的事實方麵一八十年代以來的中國小說創作基本上實現了現實主義的“創作方法”到現實主義的“審美精神”的潛移，這就可能使現實主義的小說創作提供了極為廣闊的回旋餘地及實驗可能性。當然，也可能使相當一部分小說轉向具有某種現實主義文學精神的、但在創作方法方麵又不再歸屬於現實主義範疇的審美創造領域一這種變化暫且不說。但就中國小說創作之於現實主義的血脈關係而言，真正的現實主義小說創作必將作為主流而出現在中國的文學界，這是由中國的社會現實、中國的文學傳統、中國的基本發展狀態，同時也是由中國作家的浸透在血液中的曆史使命感與社會責任感決定的一還可能決定這種趨勢的是整個社會閱讀的接受現實：這一現實十分嚴峻，其證據可以從八十年代後期的所謂“先鋒派”小說的困境中尋找到。在我看來，起碼在本世紀，無論是社會變革的艱辛，還是全民族的文化水準及其所可能造就的社會文化氛圍，似乎還不可能是一個純粹的藝術探索或提倡形式主義的時代（也許永遠不可能產生）。處在艱難跋涉中的整個民族對於小說創造自有一種特別的需求，人們將一如既往地歡迎那些觸及社會矛盾或與行進中的社會現實保持血肉般密切關係的各式各樣的充滿了現實主義精神的小說。盡管小說的傳達方式可能千變萬化，但創造的思情卻脫離不了整個時代的現實景況一包括時代的情緒、時代的崇尚、時代的精神流向、時代所寄托的期待與理想。不過，這一切決不可能采取就事論事的小說方式，聰明的經過了生活錘煉的中國小說家，一定會將自己的藝術創造既與現實保持一種息息相通的關係，又與文學的某些基本命題相銜接，並以此而使作品產生一種深遠而恒久的審美活力。但不管怎樣說，社會現實的規範卻無可逃離。也正是基於這種理解，我才說中國現實主義小說創作（即便是進人二十一世紀後），仍將以自己的特別方式與世界文學對話。
說起世界文學，曾有作家或評論家為了印證中國現實主義的合理性及應處的中心位置，就以西方文學界的所謂“現實主義回潮”來說明問題。實際上，在西方小說的格局之中，就不存在是否“回潮”的問題，因為它一直存在著、發展著。以美國現代文學為例：在兩次世界大戰之間（作為美國現代文學的時間概念現代主義文學雖然因龐德、艾略特、奧尼爾、安德森而有過自己的輝煌時光，但與此同時，也產生了諸如海明威、菲茲傑拉德、托馬斯·沃爾夫、德萊塞·辛克萊·路易斯、多斯·珀索斯、斯坦倍克、福克納、詹姆斯·法雷爾這樣的優秀小說家一現實主義的文學精神及其創造活力，也正是經由這些小說家而獲得了張揚或自由發展：辛克萊^路易斯是第一個獲諾貝爾文學獎的美國現實主義小說家，如海明威、福克納、斯坦倍克的小說創作，確實融貫了現代主義的某些傳達方式，但就文學的基本精神而言，應該說是很現實主義的。舍伍德‘安德森被稱為美國現代主義小說的指向路標，可他的現實主義精神卻顯得異常明確，他曾對福克納說：“你必須要有一個地方作為開始的起點；然後你就可以開始學著寫。是什麼地方關係不大，隻要你能記住它也不為這個地方感到害羞就行了。因為，有一個地方作為起點是極端重要的。你是一個鄉下小夥子，你所知道的一切也就是你開始你的事業的密西比州的那一小塊地方。不過這也可以了。它也是美國：把它抽出來，雖然它那麼小，那麼不為人所知，你可以牽一發而動全身，就像拿掉一塊磚整麵牆會坍塌一樣。”（轉引自李文俊《“約克納帕塔法”的心髒》）這種創作態度所體現的，是地道的現實主義文學精神。這種創作見解使我想起了薩特的一段話一薩特在談到自己的發展過程時曾說：“過去我們缺乏的是現實感。從此以後，我發生了變化。我緩慢地向現實學習。我目睹孩子們因饑餓而死亡。麵對垂死的孩子，《惡心》無足輕重。”從中大概也可以感受到現實主義文學精神之於小說創造的分量。因此我們必須擺脫那種以為現實主義已經過時的偏見^現實主義的文學精神將會永遠地以各種方式存在下去，這不僅是由人類社會的現狀決定的，而且也是由文學之所以可能存在的理由所製約的。這對於中國社會與中國小說來說，也同樣是如此。