說到底，無論是人的故事還是“人的過程”或命運，李銳最終試圖揭示的，還是一種與所有的人的內心體驗相關的人的生存狀態一一無論他是以怎樣的方式一步步地實現隻屬於他的獨特的“人的過程”一一作為人類存在的本相或具象還原，李銳描寫的“人的過程”，也就有了相應的“人類的”寓意。李銳的小說在北美，在歐洲，或在中國的台灣，都擁有特別的文學影響一自《厚土》係列至以後的長篇小說，已有過各種外文譯文，其中包括英語、日語、法語、德語、瑞典語等。這自然不足以成為一個小說家已經“走向世界”的證據，也不能說明於此而尋找到了如李銳所說的那種“留下的，留不下的”分水嶺。但由漢字而外文，依然是一件令作家欣慰的事。同時也讓人感悟到，不同文化背景之下的小說交流之所以可能實現溝通，最終依仗的是什麼，或者說，在溝通的橋梁上，究竟應該負載一些怎樣的文學理想或文學追求。我們不妨想一想，西方讀者或西方文學批評家，為什麼會對《厚土》係列，對《舊址》等小說發生興趣（我隻說“興趣”），是因為這些小說描寫了“貧困和落後”，或描寫了社會政治風雲，或顯示了某種向著西方靠攏的所謂“先鋒性”的緣故麼？倘有人這樣認為，那就不僅低估了西方讀者或西方批評家的文學判斷力及藝術感覺，同時也褻瀆了、作賤了自己的“智商”。李銳在談論《萬裏無雲》時曾涉及了一個很重要的概念，那就是“本土中國”一一李銳的文學才能便在於，他從“本土中國”的現實本相中感受到了人的故事及“人的過程”，直至人的生存狀態或人類的存在真實。我想是，他把他的刻骨銘心的體驗及發現，提供給了這個由同類組合而成的更為廣泛的世界。這個世界自然不僅僅是中國，也不僅僅是我們這些隻講漢語的讀者。於是，小說所表達的體驗及發現，也就必須具有“人類的”意義或角度，而與此相關的，則是一個小說家的閱曆、視野、感受力，以及綜合了這一切的人格質量^所謂“文如其人”，倘作廣義理解，我相信是真理。
李銳在《萬裏無雲》“代後記”中說：“我們終將變成等待播種的泥土。或許，永遠無人來播種。那我們就將變成冷寂無語的荒漠與蒼天對視。”於是，李銳想到了“魯迅先生在許多年前以椎心之痛為我們留下的墓誌銘”，那就是“……於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有……”所謂“每思至此，悲從中來。可我們又並無別的退路”。這便是李銳對於世界、對於人類的存在處境，所持有的最原生最徹底的想法或印象了。因了這種體驗或發現與每一個活著的人的休戚相關，小說便在觸動人性軟弱或堅強的同時，自然而然地煥發出一種讓人想到自身處境及命運的藝術感染力。
“敘述”之於小說家是一個敏感的話題，或者說，沒有一個小說家不考慮“小說敘述”的。“敘述”（被西方小說批評家稱為“敘述學”或“修辭學”）一無疑可以成為小說藝術的支柱與中心。它囊括了小說藝術的全部可能性。我想我可以理解，李銳為什麼如此傾情於“敘述就是一切”的說法一對此，他在《無風之樹》的“代後記”中做出了相當激動的闡釋。當然，對於“敘述就是一切”中的“敘述”，李銳的闡釋主要集結在“口語傾訴”的實驗方麵。其實，“敘述”之所以可能成為“一切”，乃是因為：“敘述”的含義包括了小說藝術的諸多因素，如敘述者與人物的關係、敘述角度、敘述結構、敘述時空等等，而這一切，正是決定小說命運的重要構成。語言（或言語）隻是小說敘述的一個方麵。
作為小說敘述，李銳的長處或獨特在於一敘述的角度、結構、時空、語言一體化之後所造就的寓意張力。無論是寓言化還是象喻、暗示，或者是對於“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”的追求，都與小說所可能產生的寓意張力相關。顯然，這些都涉及到“敘述”的概念。關於這一點，我已經在前麵作了相應的印象性綜述。實際上，《無風之樹》與《萬裏無雲》所實現的“口語傾訴的方式”，也是由敘述的角度與結構引起的。假如沒有角度與結構的變化，“口語傾訴”從何而來？
倘若再進一步探討，罾如說，是一種怎樣的驅力才引起了《無風之樹》或《萬裏無雲》的敘述角度及結構的變化？說到底，還在於作家的“世界觀”的某種微妙變化（也許，這種變化早已發生，如今僅僅是獲得實現我們不妨重複一下《無風之樹》卷首的“提示”：
六祖慧能在法性寺指著那麵迎風招展的旗子，對眾僧解釋世界說：“不是風動，不是幡動，仁者心動。”
政治家毛澤東宣布說：“階級鬥爭，一些階級勝利了，一些階級消滅了。這就是曆史，這就是幾千年的文明史。”矮人坪村生產隊長曹天柱無論高興還是生氣，都隻用一句話總結世界：“我日他一萬輩兒的祖宗！”
拐老五在人生最後的一瞬間總結世界的時候，隻用了兩個字，這兩個字其實隻是被他弄出來的一個聲音，那隻被他坐了許多年的小凳子，在倒下去的同時發出了一個輕微的響聲——“唯當”。
這無疑是說，對於世界（或曆史或生活或人生或一切的一切八不同的人自會持有不同的看法（或感受或體驗），無論自覺還是不自覺。正如李銳在談論這個“重新敘述的故事”時所說的：“當每一個人都從自己的視角出發講述世界的時候，我們就會看到一個千差萬別的世界。不要說世界，就是每一個微小的事件和細節都會判然不同。”正是基於這種理解，《無風之樹》、《萬裏無雲》才選擇了“口語傾訴”的敘述方式，才導致了結構及角度的變化一一即讓人物都以“我”的角度，真實地向讀者傳達各式各樣的但都屬於“我”對故事中的人物、事件、細節或場麵（臨場）的體驗或看法。這種交錯進行的多人物、多角度的“口語傾訴”方式，不僅調整了一般的描述及所謂“再現”的被動局麵，而且因為敘述全部轉向人物內心表達的緣故，“人的過程”也就變得更具體、更豐富、更趨於情感化。小說的這種由結構及多角度引起的敘述變化，使讀者有機會直接進入人物的內心世界……其結果便是：極大地強化了小說的真實感，並讓人真正感受到這個世界的紛紜及人心的駁雜。
對於這種把小說故事轉化為多人物多角度的“口語傾訴”，其中的難度是可以想象到的——“口語”的運用，便是對小說家的一大考驗：即便是地道的農民出身的小說家，對農民、特別是不同年齡、不同性別、不同身分、不同生存處境的農民“口語”的掌握，也絕不是一件輕而易舉的事。若要使“口語傾訴”與故事、與人物、與情節、與具體的情景實現統一，並使“口語”真正生長出應有的魅力，那就更難了。特別是，“口語傾訴”不僅僅是一個以“口語”實現“傾訴”的問題，而且是或主要是一個怎樣吻合藝術表現的目的性的問題，是一個如何傳達“人的過程”的問題--切諸如人的情性、人的處境、人的命運、人的愛與恨，乃至最終可能表達的人的生存狀態，都得以從“傾訴”中獲得實現，而且是“口語”的，真正吻合人物的個蜂邏輯的；同時，為了吻合藝術表現的目的性，“傾訴”的質丨地也是富有“寓內”的可能性，或讓人從樸素的裝束中感受到相應的底蘊及思情張力。當然，還得時刻注意，不能因創新而人為地造成某種閱讀障礙。
就我的閱讀感受而言，李銳的實驗是卓有成效的。而其中的最重要收獲，實際上還不僅僅是基於故事構造之上的多人物多角度的“口語傾訴”，而且是在“傾訴”中感受到了曆史與現在，感受到了“文化”，也感受到了人的處境及人的悲哀，以及如李銳所確信的，其中也有著“刻骨銘心的屬於整個人類的生命的體驗”一我想，這一切讀者是可以從“體驗”與“體驗”的交流或碰撞中領悟到的。李銳自己也說：“所謂新，全在於你自己的獨創，全在於你表達了獨屬於自己的體驗。”（參見《無風之樹》代後記）“口語傾訴”的敘述方式，僅僅是對於表達“獨屬於自己的體驗”的一種順應。當然，語言（或言語）也不隻是個語言問題，它所可能體現的曆史、文化、人性或人的精神狀態等，要比我們想象的豐富厚實得多。
李銳的小說創作是相當“入世”的。這種“入世”不僅表現在小說與現實（包括曆史現實）的關係上：他始終以自己的方式碰撞著這個矛盾重重的世界，也從不麵對這個‘‘大漂流”的時代而閉上自己的眼睛，而且也體現於對人生、對文學本身的理解方麵一~此間的“入世”，恰恰使他因看得透徹而趨於“出世”，《傳說之死·代跋》中他就很現實又很幻想地自己對自己提醒或勉勵——幸虧造化在給了我們死亡的同時，也給了我們回憶的智慧和力量。由此，逝去的生命在墮入永遠黑暗冰冷的寂滅時，也有機會獲得動人的喧嘩。每一秒鍾留不住的生命，卻也都會留下每一秒鍾生命的記憶。如果你有足夠的敏銳和才能，如果你有充沛的想象，如果你能鍥而不舍地在記憶的莽林和沼澤中跋涉，那麼，終有一天，你會有幸獲得一個感人至深的故事，你會有幸在一行詩裏，在一瞬間，與人共度歲月千年。
盡管公孫龍說：白馬非馬，那麼我們就說一聲：白馬就是白馬……足矣！