不管李銳如何解釋，三言兩語是說不清楚這場“當事者自己給自己造成的浩劫”的。當然，這也不是小說家的職責。小說家可以把它作為自己的審視對象，乃至思考的中心或終生追問的命題，但不承擔、也難以承擔最終的詮釋。罾如說，它是怎樣發生的？為什麼會發生？或為什麼會發生在我們這塊土地上？它對現代中國人的生存命運到底產生了或還將產生怎樣的影響？等等。但有一點是可以肯定的，即“文化大革命”絕對不是突然發生的。它之所以發生在“彼時彼地”，乃是因為“彼時彼地”自身的緣故。它的淵源要比我們想象的悠遠得多。曆史是流動的，文化是流動的，“本土”是流動的，人的精神可能性也是流動的。“文化大革命”隻能是曆史河流中的一截，而河流的特征，便在於它的無法切割。我們讀《舊址》，也一樣尋找不到這條河流的某種分限。事實上，小說家在透視與描寫過去的時候，一切關於“過去”的表達中，也就隱含了“現在”。否則，一切現代作家的“卷人現實”及小說敘述的“現實感”，便可能成為紙上談兵。在我看來，“浩劫”也罷，“廢墟”也罷，“出發點”也罷，“處境”也罷，關鍵並不在於是否以最直接的方式或那種人所皆知的表象過程描寫它。就如現今流行的某些所謂“貼近現實”的小說一樣，貧乏的就是追問現實的“現實感”。轉彎抹角說到這兒，我想提出的是，就李銳的創作狀態或趨勢而言，有沒有必要或一定要“把‘文化大革命’從原來較為模糊的背景中突現出來”，或“成為一切故事和敘述的中心”？這是一個值得切磋的、也很現實的問題。我讀李銳的小說，感受到這樣的“實在”，即凡是把“文化大革命”從模糊的背景中突現出來的作品或相關敘述部分，大都沒有抵達最出色的狀態或境界，如《黑白》，又如《舊址》中的關於李乃之夫婦的“文化大革命”景況的描寫，或多或少存有一些似曾相識或僅僅交代過程的嫌疑。即便是《萬裏無雲》中的那個教師張仲銀，他與“文化大革命”的關係是最直接的，也是最能體現“背景”或“出發點”的人物，但作品對他的“塑造”，並沒有以“過程”的方式成為這部長篇小說中的最具底蘊或容量的人物。一覽無餘的，荒誕的，但又有點兒臉譜化的“傾訴”，折損了人物之所以是這樣而不是那樣的深層意味及可能的剖露力度。相比之下，小說之於五人坪的一些村民所實現的樸素的口語化的“自我刻畫”，反倒顯現出一種“文化大革命”與“文化大革命”土壤之間的不動聲色的默契。或者說，作品的意味往往是靠閱讀的聯想來完成或完善的。小說就是小說。重要的是小說敘述的張力及訴諸閱讀感覺的寓意可能性，而不在於描寫的具體對象。實際上，《舊址》中的關於“文化大革命”的傳達與剖露，小說已在“文化大革命”之前的漫漫曆史過程的描寫中獲得了實現。因了“上遊”才會有“下遊”，或一切關於“上遊”的描寫中，已經隱含或預示了“下遊”的悲劇。
如何以小說的方式表達“文化大革命”，確是一個艱難的文學摸索過程。正如李銳所說，這是一種“無法回避的艱難”，一種深刻的“追問”一它同樣是一種“厚土”。剩下的問題是，我們“追問”什麼？以怎樣的方式“追問”？我想，小說家隻能運用小說的方式，獨立於他人的自己的方式，同時也隻能是受製於時代局限的方式。“追問”可以成為命題，或成為小說藝術的一種途徑，但對小說創造來說，關於“文化大革命”的深究或闡釋，絕不是最終的目標一小說創造可以從那兒開始……
我覺得，李銳就是這樣理解小說的。盡管他的一些小說把“文化大革命”從模糊的背景中突現了出來，但我們總不能把這些作品稱為“文化大革命小說”。倘若如此，其間的莫名其妙或荒誕的程度，絕不亞於把他的《厚土》係列說成是“農村題材小說”，甚至是趙樹理小說的“副本效應”。
說到趙樹理^趙樹理小說的特點是什麼？是那種濃鬱的農村生活氣息，那種極其大眾化的語言風格，那種發自內心的對於農民的熱忱，那種在介人現實之後為農民“代言”、乃至“鼓與呼”的情感傾向。李銳則是一個由特別時代造就的小說家。盡管在他的筆下也流淌著農民的痛苦或幸福，煩惱或歡愉，甚至明明白白地標示著“呂梁山印象”的字樣，伹他的描寫是平靜的，冷峻的，沉著的，富有穿透力的，充滿了一種源自“體驗”的“同情”（息息相通一種很容易感受到的豐富性。不是為農民而農民，不是為呂梁山而呂梁山，也不是為“文化大革命”而“文化大革命”。說到底，都屬於人的故事或“人的過程”，是一種人的命運的拷問，一種人的生存狀態的具體化一其中所呈現的，不僅是時代或文學理解的差別，而且是小說觀念及小說家感悟生活的關注點（或著眼點）的差別。這種“比較”雖則很粗糙，甚至很不恰當，但在窺見社會及文學進步的同時，至少可以使我們更通暢地理解李銳的極富嚴肅精神的小說創作。
無論是呂梁山（《厚土》係列），還是“矮人坪《無風之樹》”（“五人坪《萬裏無雲》），就其中的“貧困”與“落後”而言，李銳的描寫是觸目驚心的，但他說過：“……隻描寫‘貧困’和‘落後’，既不是我的本意，也不能算是文學。”（參見《無風之樹》代後記）而我們從小說中讀到的或感受到的，也絕不止於一般意義上的“貧困”與“落後”；實際上，真正震撼我們靈魂的，是人物的精神景況，是那種無可逃脫的命運歸宿，那種“深冷透骨的悲涼”，那種出自同類的難以表達的哀憫。人們也許注意到了，“苦難”這個概念之於李銳小說思維的重要性。他說：“貧困是一種客觀現狀，苦難是一種人心體驗”；又說：“當人被擠壓到最低點的時候，當人被生存的處境幾乎還原成為動物的時候，對於處境和處境的體驗才被最大限度地突現出來。”（同上）於是，我們從小說中感悟到的，主要不是直接的生存環境的貧困、勞苦或一般的落後，而是人心或人的精神狀態的麻木、愚昧，無盡的忍受，聽天由命，以及各式各樣的不自覺。特別是那種不該痛苦的痛苦，或不該歡樂的歡樂，更讓人（讓讀者）感受到一種大苦難的存在，或一種人的悲哀正從冰冷的曆史深處向我們緩緩走來。
更值得注重的，還不僅僅是人的處境，而是造就這種處境的“人的過程”。一切的一切，都沉積或顯現於這個“過程”，而小說藝術的最終實現及實現的程度，也完全取決於“過程”一作為小說敘述的可能性。其實，這是一個人性的過程，一個具體的或特定的人之所以成為（或變成）如此這般的過程一其中所包孕的豐富性，曆史的，文化的，精神或情感的，生命及生存欲望的，是理論的想象力所無法企及的。就此而言，《厚土》係列中的一些短篇小說，如《鋤禾》、《秋語》、《看山》、《送葬》、《合墳》等，其中的關於“人的過程”的描寫及剖露，甚至是某些淡淡的勾勒一無論是生動性還是濃厚的象喻色彩或者是思情張力及深刻凝練的程度，也不是某些在篇幅上幾十倍於這些短作的長篇小說所可以比擬的。如今的不少長篇小說，讀與不讀並無太大的差別：除了荒廢光陰，往往連娛樂消遣的作用也難以達到。而李銳的這些短篇則不然，讀後的印象是難忘的。即便從李銳的整體創作審視，關於“人的過程”的描寫及可能給閱讀造就的衝擊力，特別是那種對人自身（包括“我們”）的生存狀態的理解與啟示，在他的長短篇之間也難以找到藝術上孰高孰低的界限（或隻能說是各有所長、各有所短）。
當然，李銳小說中的“人”，決不是抽象的或依仗“想象”設計出來的“人”，而是一些具體的擁有生存身分的人，一些苦苦地掙紮於底層世界的人一一所謂“人的過程”，隻是我們經由這些斑斕駁雜的底層人生而感受到了的一種人的苦難，一種可以贏得同樣處在精神苦難中的人的共鳴或呼應。即便是小說中時常出現的對於自然或對於牲口的刻畫，如《秋語》、《看山》等，也往往讓人在聯想中感受到人的真實存在，甚至感受到我們自己的生命影子在其間晃動，更不要說作品對於那些走向勞苦、走向奮爭、走向善惡、走向暮色、走向暗夜、最終走向墓穴的人的描寫了……苦難是最能體現人的命運的，而命運所傳達的，便是人的開始與歸宿一一我們從李銳小說中傾聽到的，正是這種可以被稱為“言外之意”或“弦外之音”的生命旋律：人的苦難及無可違抗的命運。我想，一旦當小說擁有了這樣的含蓄寓內的藝術質澤，小說也就接近了小說，同時也接近了詩。
這使我想到了“寓言”。就小說藝術而言，最富有生命力的小說，也許就是“寓言”一無論怎樣說，李銳小說所呈現的敘述方式的寓言化傾向，已經成為他的一種特點，一種兌現“人的過程”的獨特的境界形態。若論小說的現代性，這便是現代性：“質”的現代性。
“質”的現代性，歸根結蒂就在於作家對這個支離破碎的世界所持有的嚴肅態度一譬如李銳，他隻寫刻骨銘心的體驗。成一說他的小說“凝練於外，刻骨銘心於內”，而且說他的《舊址》更像寓言（參見《傳說之死》代跋之二），我以為是一種極為精當的評價，也道出了更像寓言的藝術理由。其實，更像寓言的絕不止於《舊址》，如作為“行走的群山”係列的《無風之樹》、《萬裏無雲》，以及《厚土》係列中的多數作品，都具有明顯的寓言化的敘述傾向，或基本上就是一種被放大了的現代寓言。那兩部長篇小說之所以被稱作“行走的群山”，其間隱含的便是一種寓言式的“點醒”。何謂寓言？寓言的重要特征就在於作為具象描寫的“故事”背後，往往潛藏著某種普遍性，某種與“故事”相關的、但又超越了“故事”本身的人生意義，或幹脆就是某種相應的“人的存在”的象喻或暗指。寓言與“言外之意”、“弦外之音”有著天然的聯係。寓言的“敘述”最接近藝術。在我的感覺之中，李銳的小說對於寓言化敘述方式的運用及貫徹，具有一種心領神會的自覺性一^他對於“人的過程”的發現（作為題旨可能），大都被隱含在那些“飛鳥遠去”的故事背後，而且不動聲色，富有回味的餘地。於是，一方麵是生動具體的“人的過程”，是刻骨銘心的人生體驗的介人，一方麵又是由此及彼的更具同類意味的人的生存狀態或精神處境的揭示一苦難的溝通，生命的溝通，人生景況的溝通，命運及其歸宿的溝通，特別是“人的存在”的悲劇性的溝通，使李銳的小說隱隱約約地升騰起一種“人類的”光芒。李銳曾在《無風之樹》的“代後記”中說到：“在‘溫柔富貴之鄉’的榮寧二府，看不到半點貧困，佰卻讓你看到了思接千載的苦難和悲傷，於是，就有了千古絕唱的《紅樓夢》。”可以體會到，描寫了怎樣的“人的過程”，對於小說來說是無關緊要的，要緊的是“人的過程”最終包含了一些什麼。
顯然，李銳對於“苦難和悲傷”，對於“苦難和悲傷”與人的命運的悲劇性歸宿之間的幾乎是無可改變的關聯，有著自己的獨到理解與把握。這不是悲觀論或宿命論，而是正視世界的結果，是人意識到了自身前景之後所產生的一種生存信念（否則，李銳也不必如此嚴肅、如此執著地迷戀於他的小說創作了：|。至於^我們也可以理解^李銳的很多小說結局，之所以總是隱含著一種曆史性的“從冬天到冬天”的寒冷或冰涼的緣故了，而且不是那種特定時刻、特定地點的寒冷或冰涼。我發現，《厚土》係列中的半數以上的作品，是在夕陽、暮色、暗夜中結束的，其中充滿了眼淚、迷惘、無奈與淒涼。這種情緒的彌漫，雖與時代相關，但絕不限於某一個時代的情緒或氛圍。就是在那部“從冬天到冬天”的《舊址》中，在那場“和祖先與親人的對話”結束的時候，就如成一所說，李銳讓那些“痛苦地跟隨了他一年的人物”都在蒼茫的曆史必然中死去，於是，“剩下的隻有我自己”，縈繞心頭的便是那詠歎了千百年的感慨：“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”從《無風之樹》的結尾中，我們則看到了這樣的場麵：冷寂的土路上跑著被自殺的拐叔拋下的親人般的“二黑”拉的車，車上坐著瘤拐的後代大狗二狗；他們沒有回村，也不想回村；隻是跑著，也不知道會跑到哪裏；遠處傳來的，不過是啞巴女人含混不清的無奈與絕望，那同樣是作為人的語言的“嗚哇哇哇哇……啊哇哇哇哇……呀哇哇哇哇……”而在《萬裏無雲》的“告別”描寫中，則聽到了“人民教師”張仲銀的感歎：“山就是山，山什麼也不是”一“滿眼蒼莽荒涼的群山，沿著那條婉蜓盤旋的公路，撲麵而來，又匆匆而去”；“那些山根本就不像泥丸。山就是山。”張仲銀的初步蘇醒，是在他付出了巨大的人生代價之後。在這種苦澀茫然的氛圍之中，不能不讓人想到李銳心目中的那一充斥天地之間的意象：“行走的群山”，而且還在“萬裏無雲”的晴朗天空下！