第六卷 自身的現實 第二章 人的故事（或呂梁山不僅僅是中國的山）
在《舊址·後記》中，李銳提及了著名的“白馬非馬”論。公孫龍的觀點雖有“辯者之囿”的嫌疑，但兩千多年來，它還是被流傳下來了。其中的魅力，自然不可輕慢。
李銳寫道：“白馬非馬。白馬真的不是馬？那紅馬、黑馬呢？那到底什麼才是馬？我們不能問，再問下去就又會聽到那個悠長的兩千多年的冷笑聲。”
這“冷笑聲”很容易讓人聯想到：誰就是誰，誰的小說就是誰的小說；“小說”是一個概念或一個範疇，誰的小說可以等同或替代？事實上，誰也沒見過“小說”一我們讀到的，不是張三的小說，就是李四的小說。於是，我就寫下了這句話：白馬就是白馬……
李銳的小說雖不能說是“白璧無瑕”，但給人留下的印象卻是深刻獨到的。即便運用“獨樹一幟”來形容，也絕非空洞的溢美之詞。他的小說，無論長短，不僅可以與其他小說家的作品區別開來，而且擁有一種耐讀的經得起時間考驗的特質，或一種更接近小說藝術的思情寓意。他渴望創造或超越自己。他是一個時常產生“想法”的小說家。新的“想法”不斷導致新的探索。於是，任何完美也就成為一種侈望：盡管誰也不知道完美是什麼。
山西作家成一在與李銳的交流中，曾有“副本效應”的說法，指的是在“新”或“後”潮起潮落的創作過程中，諸如馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡、福克納、羅伯一格裏耶之類的世界著名作家的創作，都可以在中國的文壇上找到類似的“副本”。所謂“副本效應”，其實就是模仿，就是鸚鵡學舌，甚至是東施效顰。時至今日，文學界對創造“副本效應”的“先鋒”，也有了新的理解。實際上，“借鑒”並不是一種過錯，而是一一如李銳所說：“……在不同‘形式’的背後，其實更是不同視線的眼睛，更是對世界不同的表達，說到底更是不同的變化了的更複雜、更深刻的‘人’。”基於這種理解，成一戲稱―要對李銳的創作及作品做出“副本效應”式的評價，自然是不可能的。
但這並不是說，李銳拒絕了任何借鑒，不是的。從某種意義上說，小說家之所以成為小說家，其“成為”的過程便是一種有意無意有形無形的過程。李銳也是如此。他的長篇小說《無風之樹》的敘述方式一一這個被他稱為“重新敘述的故事”，便是借鑒了福克納的敘述智慧。但李銳仍然是李銳，其中隱含著與福克納不同的視線及內容；對象雖則都是“人”，或都是“人的過程”，但因為是“中國人”的緣故，也就造就了與福克納完全不同的人的生存世界。
李銳的清醒還在於，他很尷尬很無奈地看到了經過必然的“折騰”之後的中國文學所麵臨的局麵。他在《無風之樹》的“代後記”中說：
我們已經永遠地喪失了憑以立足的一成不變的“傳統”和“本土”；我們現在又喪失了一成不變可以引為尺度的“現代”和“後現代”。這真是無人可知的雙重的悲哀。毫無理性可言的曆史所給予的，隻有困境，和這困境中的獨屬於我們自己的，刻骨銘心的真實的體驗。這本是與任何理論無關的生存。這本是我們在文化外套的極限之外碰破的傷口。
這便是一個小說家在碰破“傷口”或記錄這種屬於人類的“傷口”時所發出的聲音。當然，也是一個置身於大漂流時代的作家所持有的冷靜而獨立的文化態度。作家最可能享受的獨立，隻能是從“人的過程”中獲得的體驗的獨立一這也許是我們理解李銳的最暢達的通道。
在中國文壇，李銳的獨立性是眾所周知的。他是那種“拒絕合唱”或心甘情願地站在類似於遊行的文學潮流之外的作家。他有點兒“名氣”，是在短篇小說《厚土》係列問世之後，而且已近八十年代的尾聲，就“機遇”而言，也晃過了文學可以引起“轟動”的時期。可如今的讀者依然記得《厚土》（如作家何立偉最近還在談論《厚土》係列之一的《合墳》，參見《漓江》1997年第6期），便不是一個趨趕時代或追逐潮流的“機遇”之說可能解釋的。何況，他並不是一個多產或高產的作家，更不是一個有了一點兒“名氣”就拚命“製造”的作家。他始終處在一種嚴肅的探索狀態之中。他對於自己的創作，不僅僅是信念，也不僅僅是懷疑，而是一種沉浸在悖論中的真誠或真實。人的生存狀態，尤其是對死亡的自覺劃破了幻想時，生命之火的烤灼所產生的疼痛也就產生了。他創作是為了“傾訴自己”，“不是為了永恒，不是為了金錢，不是為了莊子和薩特，不是為了曹雪芹和加繆，也不是為了觀眾和掌聲；隻為了那灼人的渴望，隻是為了自己，隻是為了那拂之不去的記憶。”（小說集《傳說之死》的“代跋”）這裏的說法，起碼可以視為一種全身心投人的創作狀態^在《厚土》係列之後，他隻創作了三部不算太長的長篇小說《舊址》、《無風之樹I《萬裏無雲》以及那本極富見地的隨筆集《拒絕合唱》。我想，這就是他的“創作狀態”的一種體現，或一種獨立性的表達方式。
倘若我們也給李銳送上一頂諸如“龍頭老大”之類的“桂冠”，那就百分之百地違背了李銳的心願。在他的觀念中，創作絕不是什麼競賽：“有的隻是我們自己和自己長短不一的影子。如果一定要說有什麼，那也隻有一些依稀難辨的足跡，重重疊疊，模模糊糊，不分你我，無論先後。”（《舊址，後記》）也因為有了這種心態，他的創作才顯示出一種不緊不慢、不急不躁的風度：無須標榜，無須座次，無須“騰跳”，無須裝模作樣的所謂“研討”。他隻對自己說，需要的是“不重複”或“總體的超越”（參見《無風之樹》代後記至於他的小說創作的價值衡估（特別是作為小說家的文學史地位），同代人是難以或不甚可能做出結論的，就如一部小說是不是“精品”或“經典”，隻能讓曆史來過濾一樣。同代人說了也不算數，僅僅是“自我陶醉”。
李銳的小說究竟寫了一些什麼一一準確地說，他的小說（作為具體的敘述過程）到底表達了一些什麼？關於“農村題材”的說法，李銳已不止一次地提出自己的懷疑一其中的可靠性在於，這種說法與無所概括沒什麼兩樣。在我看來，“題材”的概念是可以運用的，但“題材”隻能是具體的。題材的選擇在很大程度上隻對具體的創作擁有意義，因為作家在選擇何種生活內容作為自己的題材時，他的體驗實際上已經存在，而題材的意義便與體驗相關。就小說所描寫的生活內容而言，李銳的選擇並不複雜，除了長篇小說《舊址》外，其餘小說幾乎都是以呂梁山區的農民作為描寫對象的。但以小說藝術的目光審視，人們就會感覺到，呂梁山區的農民（包括教師或“知青”等）所體現的也同樣是“人的過程”。無論是痛苦還是歡愉，也無論是悲傷還是喜悅，或者是他們的聰慧與愚昧，他們的人生及命運，他們的生與死，他們所承受的情感重荷，是否依存於呂梁山區是無關緊要的。作為一種閱讀效果，我甚至感覺到，從這些苦難的人生及命運過程中，時時呈現著“我”（或“我們”）的存在。我們與他們的共通性，也正是在於相互擁有一個同樣的名字：人。
這個世界盡管千差萬別，盡管每一個都可以是一個完整的宇宙，但當我們回到內心體驗、並體驗李銳作品中的人的體驗的時候，人的意味也就自然而然地產生了。李銳說：“呂梁山不應當僅僅是我提到過的一座山脈的名字，不應當僅僅是山西的一座山，甚至不應當僅僅是中國的一座山。”顯然，這不是一座山的問題，而是一個如何理解小說或文學的問題。這正如他在解釋《無風之樹》時說的：“這是一個關於我的故事。這是一個關於中國人的故事。最後，也是最重要的，這是-一個關於人的故事。跟著這個故事，我曾走進一個飛鳥遠去、冷寂無人的地方。現在，我又看著它從我身邊走向你們。我隻有無語的茫然。”（參見《無風之樹》代後記）“人”或“人的過程”構成了李銳小說的核心，而那些被稱為“呂梁山區農民”的男女老少，那些重複著從土洞到墳場的生命旅程的芸芸眾生，僅僅是一種激活或表達由來已久的生存體驗的契機，一種接近“人的存在”的具體承載或形象實驗。當然，隻能說是“一種”，屬於李銳的那“一種”，就如他在《無風之樹》的開頭所表明的：不同的人都擁有自己的解釋與總結世界的方式。李銳也隻能如此。而他的長處僅僅在於意識到了這種差別，於是對“人的存在”擁有一種與眾不同的自覺。
李銳因《厚土》係列而為文壇所知，這自然不是一件偶然的事。《厚土》係列中的《合墳》，雖然獲得了現已徹底成為曆史的所謂第八屆全國優秀短篇小說獎，但《合墳》並不是《厚土》係列中最值得稱道的作品。若以小說藝術的冃光衡估，這個係列中的短篇小說，如《鋤禾》、《古老峪》、《看山》、《秋意》、《送葬》、《天上有塊雲》、《同行》等，都是很出色的篇章。
就藝術質量而言，比《合墳》可謂有過之而無不及，隻是《合墳》的“時代特色”更鮮明一些。《厚土》係列的問世，至今已逾十個年頭，可作品的魅力絲毫不減當年，且隨著時光的推移，更能體悟到其中的悠長濃厚的意味。
我們從《厚土》中感受到了一些什麼？或者說，是什麼觸動了我們……也許，這是一個藝術之所以是藝術或怎樣的小說才可能擁有生命力的問題。不僅是《厚土》係列，即便是那幾部缺乏“轟動效應”，也沒有人去製造這種“效應”的長篇小說，如《舊址》、《無風之樹》、《萬裏無雲》，在我看來，也具有相當的震撼力。雖則作品的容量有些差別，但所要表達的文學內涵卻是一致的。當然，回憶或重新感悟人的生存現實的注意點，也不能說完全一樣，髻如對於“文化大革命”生活的反省，越往後似乎越趨於強烈，或越顯示出沉重。按李銳自己的說法，便是“把‘文化大革命’從原來較為模糊的背景中突出出來，或者說‘文化大革命’已經成為一切故事和敘述的中心”。他甚至認為，“文化大革命”應當成為他“終生追問和表達的命題”。《厚土》係列的描寫，盡管也有“文化大革命”的背景（如《合墳》、《古老峪》等），但追尋及試圖傳達的，還是那個“厚”字（“厚土”之“厚”）。可後來的一些小說，如《黑白》、《舊址》、《萬裏無雲》等，“文化大革命”就開始走向故事的“中心”了。在這裏，我們應該注意到李銳對於“文化大革命”的一些認識，因為這些認識存在不可忽視的支撐性作用。他在《無風之樹》的“代後記”中寫道：
“文化大革命”是一場所有的當事者自己給自己造成的浩劫。“文化大革命”是一場所有的外國的和中國的“理想”加在一起，燃燒出來的廢墟。“文化大革命”是一切現代中國人的出發點。這是一個任何“愛國”的或“向前看”的理由，都抹煞不了的處境。這也是一個任何“後現代”、“後殖民”的解釋，都逃避不了的處境。有了這個無處可逃的處境，我們也因此才有了深刻追問自己的可能。