作家要做“通家”
新年伊始，在魯迅文學院第七期文學創作進修班暨地礦係統文學創作進修班結業典禮上，老作家汪曾祺作為昝迅文學院兼職教授發表了即興講話，熱情地鼓勵青年人在創作上超過老一輩作家，並提出作家要做“通家”的看法。他說，作家與學者不一樣，作家要做“通家”，即要做“雜家”，知識麵要寬一些些，而不是像學者那樣，做“專家“術有專攻”，，在某二龍麵深入鑽研下去，以期在某一學味領域有所建樹。而要做“通家”，他認為至少首先要做到“三通”，即：打通中西文化的阻隔，融中西文化於一體；打通中國古典文學與現當代文學的阻隔和溝通古典文學與現當代文學的渠道；打通古今文學與路間文學的阻隔，溝通古今文學與民間文學之間的渠道，以便從民間文學汲取不盡的藝術養料。汪老的一席談，說得近百名學員茅塞頓開。汪老“一席話，可以說是他一生創作經驗髙度的概括，是相當有見地的，不僅對於青年作家，對於所有作家，也是有啟迪意義的。
“三通”之一，是打通中西文化的阻隔，這是至關重要的。自鴉片戰爭以來的一百多年間，關於中西文化時關係問題，一直存在兩種偏頗：一是站在狹隘的民族主義的立場上，視西方文化為洪水猛獸；加以排斥，或采取鴕鳥政策，對西方文化視而不見，采取這種態度的人，實際上是缺乏民族自信心的表現，其結果，是封閉自己，與整個世界的文化潮流相隔絕。這當然是不足取的。須知，由於科學技術的發達，信息的爆炸，地球變得越來越小，中西之間的文化交流日益頻繁，對西方文化采取排斥的態度當然是不現實的，也是沒有出息的表現。另—種對西方文化的態度與此相反，認為西方文化比我們民族固有的文化強，對它采取頂禮膜拜的態度全盤歐化”，而對自己民族的傳統的文化則采取虛無主義的態度。這當然也是一種沒出息的表現，也是對西方文化了解不多或僅知其皮毛的表現。對中西文化關係取正確的態度，當然是魯迅先生在半個世紀之前提出的“拿來主義”，也就是以主人翁的態度來對待西方文化，占有、選擇，並把它與民族的傳統文化融為一體。在這方麵，鴉片戰爭以來，尤其是“五四”新文學運動以來，不少在創迨中國新文化的道路上進行開拓的有識之士積累了不少值得汲取的經驗教訓。以“五四”新文學運動而言，它正是在西方文化的影響下產生的，而它在對待傳統文化與西方文化上又有過不少教訓。“五四”以來不少有成績的作家，諸如魯迅、郭沫若、矛盾、巴金、老舍、曹禹、鬱達夫、冰心、聞一多、朱自清、錢鍾書等，都是學貫中西，善於融中西文化於一體的。我是主張文化雜交的，通觀一部中國文學史，凡是注重中西文化交流及融化的，文學就繁榮，就有所創新、並有所前進；否則，或封閉自己，排斥外來文化，或對傳統文化采取虛無主義的態度，都不可能創造文學繁榮的局麵。就青年作家的文學修養而言，既注重學習傳統文化，又注重吸收外來的西方文化，使之進行遠緣雜交，達到融為一體，也是很重要的。現在的一些青年作家，缺少的正是傳統文化與西方文化兩方麵比較係統的學習，因此往往感到功底不厚實。這是值得注意的—個方麵。
“三通”之二，是打通古典文學與現當代文學的阻隔。“五四”以來的中國現當代文學是在我國古典文學的基礎上發展起來的。“五四”新文學運動固然受到國文學思潮很大的影響，無論是新詩、瑰代小說、話劇以至三十年代以後興起的報告文學都在文學觀念上和文體上受到外國文學的影響》並因此同中國古典文學的傳統發生謀些斷裂。但是，並不能由此得出結論，中國現當代文學是外國文學影響下的產物。這種結論是不符合實際的，也是不科學的。外國文學對“五四”以來新文學的影響隻能說是一種外因，外因要通過內因起作用。本世紀以來的中國新學還是紮根於中國現實生活和民族文化的土壤之上的。而自從三十年代以來的民族化、大眾化運動對“五四”新文學運動中的某些偏頗也有所匡正。明乎此，我們就應該清酲地實事求是地對待我國現當代文學與古典文學的關係。從創作實踐來看，“五四”以來的新文學史中，凡是戧作成就卓著的大家名家，無不是有堅實的古典文學基礎的，諸如魯迅、郭沫若、茅盾、鬱達夫、聞一多、朱自清等等，他們當中，有的還是古典文學研究的專家，魯迅之於中國小說史研究，鬱達夫之於古典詩詞，聞、朱之於古典文學的各種領域，都是有獨特的建樹的。他們可以說是做到了博古而通今，完全打通了古典文學與現當代文學的阻隔，使之融彙貫通。再以新時期的小說創作為例，小說創作的繁榮固然受到二十世紀以來世界文學各種潮流的影響，不少作家吸取了從現代主義到魔幻現實主義等各種波學流派的藝術成果，形成了先鋒派或新潮小說等新的流派，但也不能不看到，不少作家的眼光轉向我國古典小說的藝術寶庫，從中汲取藝術養料，以從《世說新語》到《閱微蓽堂筆記》等古代筆記小說為借鑒對象的新筆記體小說，以宋之話本為借鑒對象的新筆記小說，還有一些青年作家試圖以楚騷為借鑒對象的“騷體小說”，這些新的小說流派，或者說新的小說文體，更多的流動著我國古典文學的血液。從以上的簡單論證中可以看到，無論是從宏觀的文學史發展來看，還是從微觀的作家創作或小說文體演變來看，都無法割斷我國現當代文學與古典文學的血緣關係。而現狀呢，一方麵是中青年作家往往缺少較厚實的古典文學功底，他們在注意向外國文學中新的文學流派學習的同時，往往忽視了對我國古典文學的學習和繼承；另一方麵，一些在高等學校或研究機關從事古典文學教學和研究工作的學者，他們往往是為研究古典文學而研究古典文學，他們大都是厚古而薄今者，對現當代文學或知者不多，或不屑一顧，這也是造成古典文學與現當代文學耝隔的另一個原因。為了繁榮創作，提高中青年作家的文學素養，上麵兩種傾向都應該得到糾正。
“三通”之三，是打通古今文學、民伺文學之間的阻隔。民間文學是一個藝術大寶庫，其中有取之不盡的藝術養料。我國文學史上的許多大作家，都受到民間文學的哺育，例如唐代大詩人李白，從他的詩中就可以看到受到民歌的影響。明清小說中的名作《水滸》是施耐庵在廣泛傳誦的評書基礎上整理加工的，更是受到民間文學明顯的影響而古典小說中的精品宋元話本，幾乎都是根據民間說書的底本加以整理而成的。大量的文學史料表明，一個有成就的作家離不並民間文學的滋養和哺育。當然，做個通曉民間文學的專家是有困難的，但粗通一些民間文學，有意識地學習民間文學並非難事。問題是，大多數青年作家目前眼睛隻盯著西方現代派的作品，希望從那裏學到點“新招”，而對古典文學、民間文學則一概漠視，這是一個令人擔憂的現象。
我以為，在汪老所說“三通”之外，應該再加上一通，那就是打通文學創作與文學理論批評的阻隔。作家要成為“通家”，也要粗通文學理論批評，這樣才能做到創作上的某些藝術追求更加自覺，以便一以貫之。文學理論是從創作實踐中抽象出來的，文學批評則是對創作的闡釋、判斷和選擇。本來，創作與理論批評之間不應該存在什麼阻隔，隻是由於分工的關係，有的人專事創作，成了作家；有的人專事文學理論研究或文學批評，成了文學理論家或批評家，於是就產生了某些人為的行業的阻隔。打破這種阻隔並不難，而且對於創作，對於理論批評都有好處。搞創作的懂點理論或者搞點理論批評，掌握點文學創作的藝術規律，對於創作是有好處的，尤其對於堅持某種藝術追求可以增強自覺性。這就是提倡作家學者化的原因。現當代作家中，茅盾是先涉足文學理論批評而後進入文學創作領域的，而當他成了大作家之後，仍然堅持進行理論批評活動，寫出了不少有見地的理論批評論著王蒙也是這種兩棲型的作家，他的理論批評文字往往使專事文學理論批評的人折服，他的近著《紅樓啟示錄》在眾多的紅學家的論著中又獨樹一幟。事實證明，他們所進行的理論批評話動又反過來促進其創作。當然，我們不能要求作家們同時又是理論批評家，正如不能要求理論批評家同時又是作家一樣。我們不能要求作家和理論批；評家都成為兩棲類，既搞創作隻搞理論批評，一個人精力和時間都很有限，還暈要集中精力和時間於一個方麵的。我隻是想指出，搞創作的懂點理論，搞理論的也嚐試著搞點創作，對於溝通創作與理論批評是會有好處的。
1992年2月25日
既要大膽吸收，又要進行融化
與業餘作者談創作之一
十幾年來，隨著改革開放政策的實行和堅持，中西文化交澉比以往任何一個時期都來得頻繁，於是各種新的文學流派和新的文學思潮湧了進來。在總稱現代主義的各種新的文學思潮和文學流派麵前，我們應持何態度，這是值得討論的問題，尤其是對初學寫作的文學青年來說。對於外來的文化遺產應持何態度，魯迅先生早在半個世紀前就做了明確的回答：拿來主義。也就是說，要以我為主，以主人的態度對外牽文化遺產（包括現代主義的文學遺產）“占有”和“挑選”。實行這種“拿來主義”，既不必拜倒在現代派文學的腳下，唯新是騖，甚至“全盤兩化”，也不必視現代派文學為洪水猛獸，拒之千裏。也就是說，一方麵既要拿來，大膽地吸收和占有，一方麵叉要以科學的態度進行挑選，以期達到融化，變成一種藝術養料，來滋養自己的創作。我想，這可能是一種比較科學的可取的態度。
八十年代中期以來，人們對現代派文藝思漸和各種文學流派似乎已破除了原來的各種疑慮，大膽地吸收以至於引進。被稱為新潮的青年作家們；似乎更多地注意到吸收和引進，而不大注意挑選和消化，‘因此留下較多模仿的痕跡，也同廣大讀者產生較大的審美阻搞。有一些原來采取比較傳統的現實主義方法進行創作的作家也開始試甩新的方法進行新的藝術嚐試，例如已故的湖南作家奠應豐拋棄曾在《將軍吟》中所用的傳統的現實主
義手法，用超現實主義的方法寫出另一部長篇小說《桃源夢》。應該肯定這種新的藝術嚐試，但也必須指出，這種新的藝術嚐試，或者說藝術轉換也是有得有失的，是必須付出代價的。因為《桃源夢》還沒有達到把新的與舊的兩種藝術手法融合起來的地步，給人留下某些藝術上的遺憾。在吸收和融化現代主義文學的藝術養料方麵，做得較好的要數李國文的《危樓紀事》和若幹被稱為“新寫實主義”作家的作品，諸如武漢女作家方方的中篇小說《風景》。在《包樓紀事》裏，以怪誕的手法表現那個荒唐歲月的荒唐生活，新的手法融化得較好，比較自然。《風景》中讓死去的老八複活，用他的視角來觀察全家人時生活，這一荒誕手法也是運用得比較好的。
山東青年作家畢四海的創作在吸收融化外來文學養料方麵也許可以給文學青年擦供更可資借鑒的經驗和教訓。畢西海的早期創作采用的都是傳統現實主義手法，文風樸實清新。他的長篇處女作《東方商人》第一部（春風文藝出版社初版時候曾用《風流少東》的書名刊行），就比較集中地體規了這種樸實清新的文風，表現出傳統現實主義的優長之勢。後來，畢四海接觸到來自西方的各種文學思潮和文學流派，包括規代主義和拉美的魔幻現實主義等等，他躍躍欲試，想改變自己的創作路數，他的另一部長篇小說《皮狐子路》就是一種新的藝術試驗應該隊《皮》作中有相當濃厚的魔幻色彩，這種試驗是有一定收獲的。但是也應該看到，由於消化得不夠好，新的手法沒能達到融化的地步。《皮》作就其藝術水平來說，不如《東方商人》第一部。這也許就是新的藝術試驗所付出前代價。但是，當我們從近一兩年來所看到的中篇係列“孟家莊係列”中的若幹篇作品，諸如《古月、今人》、《黑槐》等作品時，我們高興地發現，畢四海不僅敢於大膽吸取外來的藝術養料，也善於消化以至融合這些養料了。
《黑槐》等作品中的象征手法、魔幻手法的運用同他後來所熟稔的樸素的白描手法已融合在一起了，因此給人整體的藝術感覺就比較好。
由此看來，作為一個初學寫作的文學青年，首先還是要練好傳統手法，在熟練掌握傳統現實主義手法的基礎上，再去大膽吸收外來的現代主義以及魔幻現實主義等各種新的藝術養料，並認真消化，求得新舊手法的融合。這樣，就可以走出一條自己的創作道路，並寫出較好的作品來
發現生活
與業幸作者談創作之二
不少初學寫作的人都有這麼一種困惑：生活在生活之中卻不善於發現生活，有了一定的生活積累卻不善於把生活素材轉化為藝術形態；往往是在看到別人寫出了自己同樣熟悉並深有感觸的生活後才驚呼“我也有同樣的生活積累和生活體驗呀”，於是，或模仿之、重複之，或後悔不迭。據說青年作家劉震雲的中篇小說《新兵連》引起強烈反響之後，不少當過兵的初學寫作者紛紛競相仿效，也要寫新兵連的生活，但是劉震雲已把新兵連的生活寫“絕”了，如無新的發現和新的角度，是很難再寫出有價值的反映新兵連生活的作品來的。
文創作從某種意義上來說是對生活的發現和開掘。這已經成為一種普通的常識了。王國維在《人間詞話》裏說大家之作，其言情也，必沁人心脾；其寫景也，必豁人耳目；其詞脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。”王國維在這裏強調的作為大家之作必須對生活做到“所見者真”、“所知者深”，這是對觀察生活、開掘生活的一個很起碼也是很高的標準。陸文夫在一次同蘇州大學的學生談創作時也指出，一個作家寫東西，最要緊的是對生活“看清楚”和“想清楚”，也就是說，作家在觀察生活時必須善於抓住生活的特點，抓住能打動人，能動人神經的特點，發現人們從未發現的新鮮的東西，隻有對生活“看清楚”，才能對生活有所發現，也才能有新的藝術創造。至於“想清楚”，指的是要對生活有較深的理解和開掘，下筆之前要把寫什麼、如何寫想清楚，但下筆之後不可太清醒，可以打點醉拳，否則容易概念化。王國維、陸文夫的這些見解，可以說是經驗之談，對於初學寫作者是會有所啟迪的。
要做到對生活“見者真”、“知者深”，或者說“看清楚”、“想清楚”，做到有新的發現和較深的開掘，我以為除了其它種種要求外，在空間上造成一種反差和在時間上拉開一段距離是很有必要的。
所謂空間上的反差指的是要觀察和體驗兩種截然不同的生活形態，從強烈的對比中去發現生活的特點和本質，以期有新的發現和深的開捆。對於原始形態的生活，一方麵既要求作家能夠在一個點上紮下去，“挖一口深井”，—方麵又要求作家要有較開闊的視野，能有機會去觀察體驗兩種能造成強烈對比反差的生活。對於前者，人們仍較注意；對於後者，人們往往忽視。其實，要做到對生活有新的發現和深的開掘，這種生活空間的反差是很有必要的。例如被稱為“晉軍”的一支新時期文學勁旅中的不少骨幹，柯雲路、李銳、鍾道新等，大都是從北京到山西插隊的知青。他們從具有現代文明的大都市到了相對比較偏僻落後的太行山區和呂梁山區，對於黃土高原生活從強烈的對比中感到—種反差感，於是對黃土高原的生活就有新的發現和較深的開掘。柯雲路的長篇小說《新星》等作品，李銳的係列短篇《厚土》等作品，就是在空間上的強烈反差下對黃土髙原的文化積澱和生活變革新的發現和較深的開掘。於是，這些作品才引起這麼強烈的社會反響。這不能不說是一條值得汲取的經驗。
關於說到時間上的距離感，指的是文學創作同生活的進程在時間上要保持一定的距離。這種距離沒有絕對的時間值，可以是一年半載，也可以是幾年甚至幾十年。總之，同生活的進程在時間上保持一定的距離，可以看清生活的全貌和本質，也容易開掘出生活中較深的文化積澱，既可以比較準確地反映生活，也可以比較深刻地開掘生活。“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中”。這句有名的詩說的是看山，認識生活也是如此，因為身在生活激流之中，沒有跳出來，就難以用比較冷靜客觀的態度去看取生活，也就難以比較準確比較深刻地去表現生活了。當然，有些作品，比如報吿文學、散文等等，是要求趁熱打鐵，寫生活中發生的新鮮和新鮮感受的，有些報告式的小說也可作如此觀。但文學創作畢竟不是新聞報道，不能同新聞賽鮮。一味追求與時代同步的“同步說”願望是好的，但往往事與願違。七八年前，若幹反映改革的作品，追求與生活與時代同步，雖然也寫出一些具有新鮮時代氣息引人矚目的作品，但這種作品往往缺乏深度，而且這種同步性的作品後來便難以為繼。這一文學現象告訴我們，按文學創作的規律來對待生活，在時間上還是保持一定距離為好，這樣便於作者全麵深刻地認識生活，準確地反映生活，並對生活作較深入地開掘。稽之以中外文學史，大部分傳世的佳作都是作者同生活進程拉開一段距離之後寫出來的。
最後，需要指出的是，無論是空間上造成反差，還是時間上保持一定距離，都隻是作家認識和反映生活的一種途徑，不能把它們絕對化。
1992年1月
長期積累一朝頓悟
與業餘作者談創作之三
有些生活素材本身就是一個完整的故事，稍加改造，即可以轉化為藝術形態，成為一篇不錯的作品。但是，有這種機遇的幸運的作者真是微乎其微。創作上的常規往往是，作者在生活中長期積累，並無心於創作，一旦有些能即頓悟生活中的內在聯係，產生創作衝動，於是原來處於散亂狀態中的生活素材一下子成為有機的整體，生活素材也就轉化為藝術形態。這種厚積薄發的轉化形式乃是文學創作之常規，這從中外古今不少作家的創作經曆中可得到印證。
遠的且不說，我想以張弦創作短篇小說《被愛情遺忘的角落》（以下簡稱《角落》）的經曆為例來說明這種厚積薄發的藝術轉化的規律。
《角落》是新時期短篇小說中的精品，它發表於七十年代末，隨即改編成電影，曾以其深刻的思想內容和獨具的藝術魅力引起強烈的社會反響。但是，這篇小說的醞釀和構思可以說早在六十年代就開始了。張弦的小說創作始於五十年代中期，那時，他剛從清華大學畢業，投身於鞍鋼的建設。在建設鋼都時也開始了文學創作的生涯。但1957年那場政治運動把他錯劃為右派，並放逐到長江岸邊的馬鞍山鍛鐵公司做了幾年電影院的檢票員。“文革”中作為“牛鬼蛇神”，他又一次被發落到皖南封閉的山區。《角落》裏所寫的正是他在皖南山區插隊落戶積累的生活素材，因此，可以說《角落》的寫作準備始於他六十年代後期到皖南山區插隊落戶時。張弦後來回憶起這段生活時曾這樣說，皖南山區山青水秀，風光綺麗，但由於封閉落後，加上十多年來極“左”路線的窮折騰，農民生活困苦不堪，那些偏僻山區，真是成了“被愛情遺忘的角落”。山區的姑娘不懂得什麼是愛，十幾歲時，就開始準備嫁妝——繡幾雙繡花鞋，一雙為自己準備著，其它可能為未來的婆婆或小姑子、大姑子準備著。因此，張弦每次回城的一個重要任務就是為這些山村的姑娘們采購繡花線。張弦說，姑娘們準備嫁妝，準備被父母當商品一樣地賣出去——嫁到陌生的人家，她們不懂得什麼是愛，也不能掌握自己的命運。一代又一代的女孩子就這樣埋葬了她們的青春。但是正當青春年少的農村姑娘和小夥子，也有過青春期愛的萌動。在張弦插隊的地方，也發生過後來他寫進小說中的小豹子與存妮的悲劇：一對農村青年男女，由於愚昧，在發生性行為後，女的跳池塘自殺身亡，男的被捕法辦。但是，當年張弦在皖南農村看到和聽到這一切時，並沒有想到要寫什麼。想起寫篇小說表現這段生活是粉碎“四人幫”之後的事。那時，有不少小說寫買賣婚姻，但都比較表層。有一次，張弦同幾位省報的記者在一個縣城招待所聊天，聊著聊著就聊到農村的買賣婚姻問題上來。張弦講了他“文革”中在皖南山區的所見所聞，大家一分析，張弦的心裏亮堂了。原來農村盛行買賣婚姻的根子在於農民窮，而農民窮的根子在亡十多年來農村中的極“左”路線。這一理性的思考，使張弦對買賣婚姻的認識從感性認識上升到遒性的認識。於是，他原來積累的生活素材一下子得到了有機的聯係，《角落》也就構思起來了。他設計了從菱花到存妮再到荒妹兩代三個女人的命運，他描寫了農村極“左”路線盛行，大刮共產風，大割資本主義尾巴的大背景，把三個女人的命運放在這個大背景下展示，讓人們看到菱花在解放初期如何爭取婚姻自由後來又為什麼把女兒當商品出售。這不僅回答了農村為什麼是被愛情遺忘的角落這個問題，而且揭示了一些更深刻的東西，、使《角落》的思想深度大大超過同類題初的作品。