還可以舉秦兆陽的長篇小說《大地》為例。《大地》展示的是從本世紀初義和團運動失敗到三十年代後期抗日烽火點燃這三十多年中，義和團的失敗了的英雄們及其後代在華北平原上同封建勢力以及日本侵略者展開持久、艱苦而又壯烈的鬥爭畫麵。秦老告訴筆者，此作早在抗戰時期他在冀中抗日根據地工作時就開始進行構思，並搜集材料，但一直沒有寫成。隻有到了六十年代初他從當地的《學習》雜誌上讀到一篇考證義和團領柚張德成的文章後才開始動筆，幾經周折，於八十年代初才完成了這部四十二萬言的史詩性的作品。
無論《角落》，還是《大地》，它們的創作過程都昭示我們：在文學創作，尤其是小說創作中，有意或無意的生活素材積累，這是進入藝術構思的前提，然而，光有素材和積累是不夠的，還要對生活素材進行理性的思考，這往往要靠某種理論的啟迪。作家一旦認識了生活素材的本質，找到了生群素材之內在聯係，就可以把生活形態的東西轉化為藝術形態的東西，營構具有自己獨特風格的作品。因此，在進入文學創作時，一方麵要注意在生活中進行素材的積累，一方麵也要注意從感情上找到理性的“頓悟”，隻有這樣，才能厚積而薄發。當然，有理性的“頓悟”，進行創作時，還要回到感情狀態中去，因為文學創作是一種情感的活動，是訴諸藝術形象的從感性到理性再回到感性；這大致是從生活到創作的一般過程。
1992年4月
在敘述中進行細節描寫
與業餘作者談創作之四
細節描寫在小說創作中具有重要意義。小說中狀物寫景，描摹場麵，塑造人物，大都要靠精彩的細節描寫，才能使人物形象有血有肉，景物場麵生動有趣，情節引人入勝。而一些精彩的細節描寫，往往獨具藝術魅力，成為人們傳誦的佳話。例如《儒林外史》中寫嚴貢生之死和《歐也妮·葛朗台》中寫老葛朗台之死，一個是要挑掉燈芯才肯咽氣，一個是抱著金燭台而歸天，生動而準確簡潔的細節描寫活活脫脫地描繪出中外兩個守財奴的形象，給人留下難以磨滅的印象。這是兩個被人舉濫了的細節描寫的例子，恕不贅言了。
著名作家陸文夫說：“小說，小說；就是從小的地方說說。小的地方不說，不就變成大說了嗎？大說哪個來看？理論文章，那是另外一回事，另外一路的。小說，你要說得小一點兒，小得來一點點兒。人家沒看清楚的地方，你看清楚了，那是你的本事。”他又說有些小說，就是由個把兩個細節構成的。有時候，有了一個細節就可以鋪開來寫，把它泡開來就行了。”陸文夫這麼強調小說中的細節描寫是有道理的，其中包含著他的創作經驗。在同一篇文章中，他談到他的短篇佳構《小販世家》的構思就是由賣餛飩的梆子聲“篤、篤、篤”給他留下難以磨滅的印象觸發的。我們在小說中看到，陸文夫對於賣餛飩的小販朱源達的梆子聲如何敲法，在那個夜深人靜的環境中給人以一種什麼感覺都寫得相當精細生動。這不僅有助於氛圍的渲染，也有利於對人物形象的凸現。
當然，高明的細節描寫絕不僅僅是一種靜態的描摹，往往是在敘述故事中進行的。陸文夫的中篇佳作《美食家》中寫朱自治這個美食家解放前過寄生生活和後來的挨餓以及改革開放後成為“美食家”，是靠一連串的細節描寫來完成對他的形象創造的。他的另一中篇名作《井》寫朱世一追求徐麗莎的所謂“喂鴿子”的細節描寫，也完全在作者一種獨具藝術韻味的敘述中進行。這種敘述中的細節描寫，或者說動態的細節描寫，往往比靜態的描寫來得動人，更具有藝術魅力。
青年作家劉震雲把這種敘述中的細節描寫（即動態的細節描寫）發展到了極致。在他的引起強烈反響的中篇近作《一地雞毛》中，沒有什麼完整的情節，通篇幾乎都由各種有意味的細節描寫通過他的富於藝術個性的敘述串起來，而形成一個獨具藝術韻味的藝術整體。小說的主人公小林排隊買豆腐忘了放進冰箱下班回來發現變餿這個細節寫起，寫査水表的工人來檢査給水情況，老婆調動、女兒入托、老婆借光坐坐班車，小林賣板鴨，查水表工人求小林代遞報告送來微波爐，托兒所阿姨要求送禮等一連串的細節，這些細節描寫由作者的調侃式的敘述連接起來，成為小說的若斷若續的情節線。劉震雲正是靠這些動態的細節描寫來寫小林及其妻子的複雜的心態，揭示作品豐富而複雜的底蘊的；也正是這些動態的細節描寫，給人留下難以磨的印象，留下獨特的藝術韻味。
從陸文夫和劉震雲的創作經驗中，我們可以看到，一個有作為的小說家首先要善於從生活中發現可以進入藝術殿堂的細節，然後要善於在敘述中進行動態的細節描寫。能做到這兩點，小說家表現生活的手段就多樣了，本領也就大了。
寫生活體驗最深的
與業餘作者談創作之五
一個作家的成功之作，往往寫的是自己最深刻的生活體驗。曹雪芹的《紅樓夢》飽含著多少作者家道中衰後的辛酸淚；巴金的《家》，寫的當然釋作者在一個封建大家庭裏的深刻的生活體驗。因此，從某種意義上來說，《紅樓夢》和《家》都帶有點自傳情結。當然，作者不是在寫自傳，而是把自己在生活中的渾刻體驗轉化為一種藝術構造，這比作者的自傳蘊含量要大得多。從創作現象上來看，長期積累，一朝頓悟而進入創作，是藝術轉化一種常見的形態，而把作家這個創作主體的深刻體驗外化為一種藝術構造，則是另一種常見的藝術轉化的形態。而一般說來，這種轉化所形成的作品往往是相當精彩的，常常是作家的代表作。
江蘇作家高曉聲在新時期文壇複出後，曾以其陳奐生係列產生相當深廣的影響。這個係列的第一篇《漏鬥戶主》，寫陳奐生人口多勞力少是個透支戶、生活窮困潦倒，表現？出中國農村在黨的十一屆三中全會前的狀況，是很有認識價值的，但是由於寫得太實，幾乎是實錄，此作發表後影響不大。而這個係列的第二篇《陳奐生進城》，寫陳奐生進城賣油繩（油條）賺了五元錢，本想買一頂帽子，後來由於暈倒被地委書記送至縣招待所住高級房間的一段喜劇性的遭遇，雖純屬虛構，卻杷農民進城住高級招待所的心態寫得淋漓盡致。其實，陳奐生的這種心態乃是作家髙曉聲一次住高級賓館心態的外化。
事情的經過是這樣的：1979年右派問題改正之後，高曉聲同他的夥伴們回到文壇。中共江蘇省委宣傳部為了給他們一次開闊眼界的機會，組織他們外出參觀訪問。他們一行人，包括高曉聲和艾煊、陸文夫、方之（1980年病故）、葉至誠、陳椿年等人，從南京出發，經徐州到西安，又從西安穿過秦嶺到了成都。在成都期間，他們受到很好的接待，住進當地成都最現代、最豪華的錦江賓館。對於一個剛從蘇南農村走出來，在生活的底層掙紮了二十餘年的高曉聲來說，這種生活反差實在太大f。在高級賓館裏，高曉聲感到無所措手足。他感到眼睛都看花了，從客房裏的席夢思床、羊毛地毯到沙發、壓水瓶，從洗刷得鋥亮的毫無異味的衛生間到彩電、冰箱等各種電器，他都感到新鮮。幾天中，他好似生活在仙境中似的。他感到人生的沉浮和生活的多彩。他的這一段生活體驗，實在太深刻了，久久難以忘懷。當高曉聲回到常州後，很快投入新的創作，作為陳奐生係列的第二篇《陳奐生進城》一氣嗬成。這篇純屬虛構的作品發表後引起強烈的反響，獲得全國短篇小說獎。由高曉聲寫《陳奐生進城》的經過看來，一個作家隻有在生活中被一些東西深深打動，有了深刻的生活體驗，並把自己的體驗外化到生活中去，才可能寫出感動人的作品來。
在這方麵，人們熟悉的魯迅的創作經驗也值得注意。魯迅的少年時代，由於祖父科場作弊事發，被革去官職打入監獄，家道迅速敗落。他父親由於著急而生病，少年魯迅為了給父親抓藥常常出入當鋪，遭盡白眼；後來其父病故，家裏更是陷入困境。這種“從小康人家而墜入困頓”的遭遇在少年魯迅心中留下深深的記憶，使他深刻地感受到社會上人情冷暖和世態炎涼，也就進而更深刻地認識那個社會o魯迅的這種深刻的生活體驗後來在他的小說中也充分表現出來，在《狂人日記》、（藥》、（祝福》中對
舊社會深刻的冷峻的解剖，都與少年時代這種深刻的生活體驗有著密切關係。
1992年6月
要注意作品結構的力度
與業餘作者談創作之六
文學作品的結構何題，一向被作家們視為創作中的難題和要解決的重要課題。法捷耶夫把結構看作是創作中一件“最大的複雜任務”，柳青卿於脆認為創作中“最困難的是結構，或者說組織矛盾”。對於著名的作家來說結構問題是如此重要，對於初學寫作的業餘作者來說，結構的重要意義更是不言而喻的了。在創作中往往有這樣的情形，素材準備好了，主旨也明確了，情感活動也相當活躍，作家急於動筆了，但又不知從何下筆，一時找不到合適的結構形式成了創作中需要解決的關鍵問題。而一旦當作家找到合適的結構形式時，各種紛亂的素材立即就位，作家的文思也就可以噴湧，當然也就可以“欣然命筆”了。從這個常見的創作過程的描述來看，結構在創作中占有的重要位置是不應該被忽視的。
結構是什麼？結構屬於事物的形式要素，指的是構成事物內容的各要素按一定的地位相互聯係、相互作用而結成的構架形式。文學作品的結構這個概念是從建築學上借用來的。在文學作品中，結構的意義是多方麵的，要承擔的任務也是多方麵的。但我以為，對於結構，首先要明確其基本要求乃是力與美的統一，尤其要注意結構的力度。對於初學寫作的業餘作者來說，結構上缺乏力度，因而作品顯得鬆散是個常見的弊病，注意一下結構的力度問題顯得尤為必要。
結構的力度可以從兩個方麵來理解：一是外在的照應、過渡和勾連，一是內在的思想的粘合。二者比較起來，後者比前者更為重要。也就是說，在結構的外在形式上，注意一下照應、過渡和勾連的技巧方麵的坤理當然必要的，但是結構的力度問題的解決更重要的還是取決於作口i內在的思想的粘合。這裏有一個人們熟知的例子。當年，列夫？托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》出版後，他的朋友曾致書作者，批評小說中的兩個主題缺乏聯係而導致結構鬆散，老托爾斯泰隨後回信辯解說相反地，我以建築自豪——拱頂合得那樣好，簡直看不出嵌接的地方在哪裏。我在這方麵費力也最多。結構上的聯係既不在情節，也不在人物間的關係（交流），而在內部的聯係。”這就是有名的拱型結構理論，強調的是作品內部的聯係，亦即思想的聯係。大家知道，（安娜？卡列尼娜）中有兩條平行交錯發展的結構線索，一是安娜？卡列尼娜與渥倫斯基的愛情悲劇，一是列文和吉提的美滿幸福的婚姻和家庭生活。托爾斯泰在這兩條結構線索之間注重的不是情節和人物間的關係，而是內在的思想上的對應。也就是說，他力圖通過列文與吉提的美滿幸福的婚姻刻寫來襯托出安娜？卡列尼娜與渥倫斯基愛情悲劇的不幸。這是作品內在的思想照應在顯示結構的力度上所起的重要作用的一個適例。
那麼，作品中的思想來自何處？我以為，一部作品的思想乃是作家對生活的獨特的發現和評價，並非外加的或借用的。作家的這種來自生活的思想是通過他們所刻畫的形象暗示給讀者的。我們看到，不少作品情節曲折動人，形象也相當鮮明，但由於缺乏思想，就像人丟了魂似的，立不起來，結構也鬆散；有的作品由於缺乏思想上的聯係，隻有情節上或人物交往上這種外在的聯係，結構也顯得鬆散。例如蘇叔陽的長篇小說《故土》，寫了改革、愛情和愛國主義三條線索，也由於缺乏思想上的內在的聯係，而顯得結構上鬆散，多少影響了作品的藝術質量。這都是人們熟知的例子，也是值得記取的創作上的教訓。
1992年6月
後記
收在這個集子裏的四十篇文章，除了少數兒篇關於文體的評論外，其餘都是從我1991至1993這三年內發表的評論中選出的。近年來，由於客觀與主觀的種種原因，我的評論寫得比較少；收在這個集子中的文字，隻能是向廣大讀者所作的一個不像樣的彙報。
近年來，由於文學教學和研究工作的需要，我把大部分精力轉向文體學研究，並同童慶炳教授一起主編一套“文體學叢書”，力圖為建設中國現代文體學做些鋪路的工作。因此，我的評論觀念也有所變化，從文體學的研究中我逐漸悟到：文學創作不僅要重視寫什麼，也要注重怎麼寫，文學評論亦然。怎麼寫的問題，就是文體的問題，也就是文學作品的形式和技巧問題。過去一向漠視文學作品的形式和技巧，隻要談及這方麵，很容易被扣上形式主義的帽子。其實，文學作品的內容和形式，是辯證的關係，內容既可以決定形式，形式也可以能動地征服內容。這種例子在中外文學史上屢見不鮮，隻是在“左”的文學觀念的支配下，對此視而不見罷了。新時期的文學創作中，由於文學觀念的變化，作家們的文體意識逐漸覺醒和強化，並在文體的選擇和創造上做了一些有意義的嚐試。一些敏感的評論家對此早有所覺察，八十年代中期以來，逐漸可以看到一些評論家對文學作品的文體批評，諸如從對某些作家文體的描述和某些文學體裁文體的描述到對文牽語言以及敘述策略、結構方法的專門探討等等。
這些嚐試，拓寬了文學批評的路子，並逐漸形成中國自己的形式主義批評的方法和流派。我在八十年代中期以後，尤其是近幾年間，也做了些文體批評的嚐試，但由於心有餘而力不足，這方麵的文章寫得很少，一部擬議中的關於長篇小說文體研究的專著也遲遲不能完成，收在這個集子中作為第一輯的幾篇長短不一的文章，便是文體學研究和文體批評方麵微不足道的成果（當然，在別的評論文章中，也有涉及文體批評的，但由於乃是點點滴滴，就沒有收入此輯中）。雖然如此，我仍把這個集子定名為《文體的自覺與抉擇》。我隻是想借此表明我文學批評觀念的某些轉變和今後文學批評努力的方向而已。
讀者諸君一眼可以看出，在這個集子的後麵幾輯中，無論是評論小說家和他們的作品的，還是評論報告文學、散文的篇什，抑或是同業餘作者談創作的幾篇文字，我的評論對象主要是青年作者及其創作。八十年代中期以來，由於我的工作崗位的變化，到中國作協魯迅文學院從事文學教育工作，接觸到一批批青年作家和青年文學愛好者，被他們對文學的一片癡情和四溢的才華所吸引，於是我的評論對象自然發生了變化。我以有限的精力和幾乎全部的心血投入文學教育和對青年作家作品的評介之中，以期培養和推出一批優秀的青年作家。收在這個集子中的大部分文字，便是我這種努力的見證。當然，近十年來，在從事文學教育中，在同青年作者打交道中，也有過不少傷透心的事，有過不少教訓。因為同是投身文學事業的青年，他們的動機、素質和品格是很不一樣的，真是林子大了什麼鳥都有，在他們當中固然有不少優秀者，但是形形色色的投機鑽營者，功利主義者，甚至道德淪喪者還是不少的。我見過接觸過各種各樣的文學青年，受到過種種傷害，或明槍或暗箭，至今心還在淌著血。盡管如此，我決不為選擇文學教育這樁事業和把評論對象主要讓給文學青年這種選擇而後悔。在我有生之年，恐怕還是要用主要的精力從事這方麵的工作。
近年來，在商品經濟大潮的衝擊下，文學創作不景氣，圖書市場蕭條，文學評論無論從隊伍到陣勢都更布不成陣。在這種情況下，幾文學評論界的前輩奔走呼號，並出任這套叢書的主編，有關方麵積極扶持，人民文學出版社勇負重任，出版了這套叢書，這不能不說是一樁壯舉。我有幸躋身於這套叢書之中，把近三年來的評論文字編纂成書奉獻給讀者，由衷地感謝為這套叢書操勞的荒煤、馮牧、潔泯等前輩和人民文學出版社的領導與編輯們。當然，也由衷地感謝為本書作序的摯友童慶炳教授，他的序，情理交融，實屬知音，我每讀之，潸然淚下，但過譽之處，也使我深感不安。
但願這不焉我奉獻給讀者的最後一本評論集。
1994年7月7日於北京亞運村寓中