第二章 對新時期文學形式演變的基本評價及其存在的問題（二）
從上麵所做的提綱式的簡要描述中，我們可以看到，新時期文學形式演變的各種趨向，都在不同程度上對新時期文學的發展具有積極的意義。首先，這種文學形式多方麵的演變，促使新時期文學的多樣化。設想一下，如果文學形式上還是原來那種單一化、模式化的話，多樣化的局麵怎能出現！其次，文學形式新的變化和新的文體創造，有利於更好地表現各種新的內容和新的審美觀念，達到新的內容和新的形式的統一，避兔了舊瓶裝新酒。再次，就新文學形式的相對獨立性和曆史連續性而言，文學形式新的演變和新的文體的創造，具一種文學形式上藝術積累的意義，對於後代又是一種可以繼承的美學遺產。
當然，我們也可以看到這種文學形式演變中若幹存在的問題：首先，無論是對民族形式的繼承和改造，抑或是對外來文學形式的吸取和融化，還有相當一部分隻停留在承襲和模仿的階段，改造和融化則很不夠。其次，還有相當一部分作家對文學形式的態度是為了形式而形式，而忽視“形式如果不是表述其內容的形式就沒有任何偵（柏拉威爾語）這一規律，表現出一種脫離作品內容而單純在形式上追新求奇的形式主義傾向。再次，對民族文學形式的繼承同對外來文學形式的吸收這兩種趨向還沒有很好地融合起來。事實證明，這兩種趨向是應該也是可能融合起來的，劉心武的長篇小說《鍾鼓樓》，青年作家張煒的長篇小說《古船》都是努力將這兩種趨向融合起來並取得了成功的經驗的。
1987年1月
當代長篇小說文體的演變及其思考
當代長篇小說發展態勢告訴我們：強化作家的文體意識和加強長篇小說的文體研究已經提到了議事日程上來
我國的當代文學伴隨著我們的共和國走過了風風雨雨四十年。當我們回顧這四十年來當代文學的曆蟲腳印時，不能不注意到在當代文學中占有重要地位的長篇小說的發展態勢。長篇小說作為一種重要的文學形式，作為一種文學中的重武器，在四十年的當代文學發展中自然占有重要的位置。回顧長篇小說在這四十年間的發展情況，我們既可以看到“文革”前十七年間以“三紅一創”（即《紅旗譜》、《紅日》、《紅岩》、《創業史》）和《青春之歌》、《山鄉巨變》、《林海雪原》、《小城春秋》等反映革命曆史和農村變遷的長篇佳作為代表的當代長篇小說創作的一個高潮，又可以看到“文革”後十幾年間被稱為新時期裏長篇小說創作的逐步走向繁榮和在不斷的藝術探索中所取得的可喜的成績。近年來，有人認為文學創作，尤其是小說創作進入了一個低穀，但長篇小說創作似乎不受這個小氣候的影響，仍然以每年數百部的數量出現，藝術探索以及藝術創新的銳氣和勢頭也似未曾減弱，而且紀實性、民俗性和傳紀性的長篇新作比曆史上任何一個時期都繁榮。它雖然沒有中、短篇小說創作和前一兩年的紀實文學、報告文學創作那樣取樽某種轟動效應，但其不斷走向繁榮的趨勢不容忽視，其不斷產生的新的藝術素質不容抹煞。尤其是1981年4“茅唐文學獎”的設立和隨後兩屆的“茅盾文學獎”的評獎活動，以及正在進行的第三屆“茅盾文學獎”的評獎活動對當代長篇小說創作成績的檢閱以及推動，其作用是不可低估的。
伹是與此同對，我們也可以發現：四十年來長篇小說創作在藝術變革中仍顯得遲緩，即使最近十幾年來，長篇小說創作在文學觀念急劇變化和文壇上創新蔚為風氣的影響下有過較積極的藝術創新，但這種創新仍然來能形成一種風氣。唯其如此，大部分長篇小說仍然襲用故事化併創作模式，依然保持一種舊的藝術風貌，而有深刻且豐富的思想和嶄新藝術風貌的精品當然也就不多見了。長篇小說創作中創新意識的淡薄和作品藝術風貌的陳舊，究其原因，主要是作家缺乏一種文體意識，缺少藝術創新的勇氣。過去一段相當長的時向，以至時至今日，我們常常把文體憊識的強化和藝術琅式上的創新，簡單地歸之為形式主義而加擬輕視甚峑加以貶斥，這是片麵的理解。從事長篇小說創作的作象，囿然需要有較豐厚的生活積累，比較深邃的思想和比較強的藝術概括能力，這是不待言的，但是，如果一個從事長篇小說創作的作家，不能把握長篇小說文體的基本特征，隻能依著葫蘆畫瓤，缺乏自覺的文體意識，那要寫出優秀的長篇小說，也是不大可能的。有鑒於此，我以為應加強對長篇小說文體的研究和批評，並強化作家的文體意識；因此，本文描就四十年長篇小說文體演變的大致精況做一粗略的描述，並在此基礎上，探討—下進行長篇小說文體斬究批評的幾個主要方麵。
當代長篇小說文體的演變：作家史詩意識的淡化甸文化意識的強化，從單一化的史詩型向文體多樣化發展
當代長篇小說的作家大都一直有著比較強的史詩意識。他們一直認為長篇小說應是“時代的史詩”，要寫重大的曆史性的題材，表現一個時代的麵貌和精神，創造能夠反映一個時代的藝術典型，構築比較恢宏的結構形式。在這抒壟較竭的史詩意識的驅使下，再如之他們作為創作之蘇術參照的禾萊是我國明清時代的“幾部著名的長篇小說，如《三國演義》《水滸》、《紅樓夢》等，加上外國十九世紀作為現實主來頂峰之作的一些長篇名著，諸如巴爾紮克的《人間喜劇》、雨果的《悲慘世界》》《九三年》，托爾斯泰的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、（複活》以及狄更斯、哈代的一些作品，因此，當代長篇小說從文體上出現了一種單一的史詩型的趨向。這種作品從文體上來考賽，大致有以下一些特征。首先，它大太都采用一種對生活作長河式的縱向描述的敘述方法，時空跨度大，並按時空的自然順序進行敘述，因此大都卷帙浩繁，人物眾多，結構恢宏。其次，這類作品都在追求情節的豐富性和跌岩起伏，曲折入勝。在某種意義上說，這類作品是情節性的長篇小說，是處於把生活故事化這一藝米層次。再次，這類作品往往法意外部世界的描寫，首先注意寫時代和社會，無論是用什麼方式（諸如時代剪貼畫或者利用人物性格刻畫來折射時代），都力求把時代和社會的麵貌較詳盡逼真地傳達給讀者。在創造這種有一定藝術個性的典型環境的同時，又注意創造典型環境中的典型性格。而寫人物，又大都注意寫人物的言語和行為，雖然也有一些心理刻畫，但對人物內心世界的開掘大都不夠深。最後應指出的是，這類作品在敘述手段上大都比較單一陳舊，不夠多樣，除了對生活故事和人物形象做再現式的描寫與敘述外，還有一些環境描寫和對話描寫，筆墨尚不夠多樣。這類作品，遠的如梁斌的《紅旗譜》及其續篇《播火記》等，歐陽山的《一代風流》五卷，周而複的《上海的早晨》四卷，近的如姚雪垠的多卷本曆史小說《李自成》，淩力的曆史小說《少年天子》，以及路遙的《平凡的世界》（三卷本），黎汝清的《皖南事變》，灌達的《穆斯林的葬禮》，還有新近由中國青年出版社出版的傳記體長篇小說（李大釗》（王朝柱著）等等，不勝枚舉。這類具有史詩意識、史詩規模，有的還具有史詩品格的電詩型作品，占了當代長篇小說中的相當大的一部分。這種史詩型的作品，具有較大的社會生活容量和思想藝術容量，具有較強吟曆史使命意識和社會性，有的還創造了相當成功的藝術典型；發生了或正在發生較強烈的社會影響，是當代長篇小說中不可或缺的一部分，或春說是重要的部分。它們的思想藝術成就是不可梯煞的，若抹煞了它們的成就，就是抹煞了當代長篇小說的成就。但是也必須看到，如果隻保留這一種長篇小說的藝術模式，也就可能使長篇小說藝術處於停滯的階段，不可能朝著藝術多樣化時方向發展，而這是不適應時代的變化相讀者多樣審美需求的。
隻要稍微留意一下薪時期的長篇小說創作；我們就可以發現：不少從事長篇小說創作的作家正在淡化史詩意識，而強化文化意識，這在長篇小說文體則表現為他們不放棄對史詩型的藝術形式的追求，而加之以更加多樣的藝術追求。這就打破了長篇小說文體單一化的史詩型的格局，出現了長篇小說文體多樣化的發展趨向。這雖然隻是最近十來年間的事，而且某些藝術形式的創造還僅伩是—種嚐試，但這已足夠引起長篇小說文體研袞者和批評者的重視了。
我試著從以下幾個方麵來描述當代長篇小說文體上的了些演變趨向。
新的時空觀念與新的敘述模式和新的結構形式。
應該看到，長篇小說文體的變化起於作家對於長篇小說中時空認識的變化和敘述角度的變化。按照原來那種長河式地縱向地再現生活的認識，長篇小說的時空跨度之大是有形的，也就是說從形而上的角度來認識這種時空跨度，因此必須表現這種廣闊的空間和跨度大的時間，而這種時空又必須按其自然的順序來敘述，於是作品的結構必須是恢宏的、笨重的，這就是史詩型的作品太都是多卷本，即使是單卷也必然是篇幅拉長的緣故。現在，一些從事長篇小說創作的作家對作品中的時空認識有了變化，他們認為長篇小說中的時空既可以是有形的，也可以是無形可以以有形寫無形，以有限寫無限，可以以作家主觀的時空概念來表現自然界絕對的時空概念，因此，他們再不那本死板地作長河式的縱向描迷，而是把時空打亂或切碎，或作跳躍式地敘述，或作橫向地切入，通過某一特定的時空加以扇麵地展開來反映一段較大的時空跨度裏的生活，或者把切碎了的時空按照作家的主觀願望加以重新組合，以形成一種新的藝術世界。總之，作家的創作世界主體在這個過程中發生了更加積極的作用使作品中構成的藝術世界更帶有作家的主觀色彩，也更加明顯地滲透著作家的藝術個性。唯其軹此，新時期的長篇小說除了相當一部分保持那種長河式縱向地再現生活的史詩型的結構形式外，還出現了相當多樣的窗於藝術個性的結構形式，例如古華的《芙蓉鎮》，就是一種把長河式縱向再現幸活的模式改造為在線型基礎上又有若幹扇麵展開的跳躍型的結構模式，由此而出現了一種被稱為濃縮型的長篇小說結構形式。在《芙賽鎮》之後，又有劉亞洲的《兩代風流》、矯健的《河魂》，近一兩年又有張潔的《隻有一個太陽》、莫言的《十三步》、王朔的《玩的就是心跳》等各種各樣濃縮型的長篇小說的出現。這瞾柞品的出現，表明長篇小說既可以寫得長，也可以寫得比較濃縮；既可以構築史詩型的大廈，也可以建造由各種式樣的小別墅組合而成的逢築群落，它的藝術形式應該是多種多樣的，因此，肇始於《芙蓉鎮》的結構模式的突破，對於當代長篇小說文體的演變和改造，具有重要的意義。此外，像劉心武的《鍾鼓樓》那種以一個事件為中心，把幾十年的故事壓續在一個白天裏作扇麵展弁，作者自稱為“桔瓣型”，實際上應稱為板塊式的結構模式，像李準的《黃河東流去》那種在《水滸》的結構形式上加以改造的新的連環式的結構，還有嫌李國文的（冬天裏的春天》那種運用電影中的蒙太奇手法把幾十年的生活流程加以剪裁重新組合，集中在兩天多時間裏展開的電影式的結構形式，此外，坯有若幹戲劇化或音樂化的結構形式。這些作品之所以受到人們的囑目，受到較高評價，除了對生潔有新的發現相較深入的開掘，創造出新的藝術典型等原因外，一個重要的原因就是它們在當代長篇小說文體革新中所典有的開創性或建設性的作用。
當代長篇小說文體的演變還表現在由重視外部世界的播寫向重視內部世畀播寫的表現手法內向化的變化，亦即由情節長篇小說向精神長篇小說的轉化。
描寫對象和表現手段的向內轉，即由外向向著內向的轉化，更加重視開掘人物的內心世界，這是新時期文學《當然包括新時期各種類型的小說創作）發展的一個基本趨向。當然，這種向內轉不是絕對的，而是相對的，向內轉隻是指從過去比較注重外部描寫轉向注重內心世界描寫而言，並不排斥必要的外部描寫。法國作家喬治？杜亞美說過現代長篇小說就其本質而言，是精神長篇小說。”他又說：“使現代小說家感興趣的，與其說是明顯的現實，不如說是深藏的和隱藏的現實。他們已不再把時間和才能話費在對外表的毫無節製的華麗描寫上了。……現代小說家鄉了解的主要是心靈，它被看成是幾本的最高尚的現實，決定著其餘的一切。”這是一種極為精辟的理解。小說創作，尤其是長篇小說創作，要在藝術上有所突破，必須從生活故事化的藝術模式中蟬脫出來，向著心靈化的層次躍進，即必須由注重生活的外部描寫轉而注重人物內心世界的開掘。因為人的內心世界是豐富的，是作家們進行開掘和取之不盡的富礦。當然，人的內心世界也不是孤立靜止的，它的每一個波瀾都是外部世界的變化在人的心靈中的反應。在這方麵，我們首先要提及的是上海中年作家俞天白的一些作品。這位勤勉的作家在十多年來已經向讀者奉獻了五六部長篇佳構，而他在《吾也狂醫生》這部長篇處女作之後於八十年代初問世的另一部長篇小說《氛圍》，就是描寫一所大學在反右的政治運動中，在特殊的政治氛圍中各種知識分子的心態的，作者對他們各種心態的描寫，可以說達到酣暢淋漓的地步，而且大都有一定的典型意義。當然，這種典型意義，不僅是性格的，也是時代的。這是新時期最早的一部注重寫各種人物心態的長篇小說，如果說新時期出現了心理現實主義的藝術新潮流的話，那麼，俞天白的《氛圍》應是這種新潮流的濫觴。可惜的是，這部作品一直沒有引起足夠的重視和獲得公正的評價。俞天白在此後寫出的另外幾部作品，如《愚人之門》、《X地帶》及新近推出的作為《縱橫大上海》係列之一的《大上海沉沒》等，也都注意人物心態的刻畫。《愚人之門》中那位被作者精心刻畫的某青年文學雜誌女主編顏秋野的病態心理，《X地帶》中那位中年學者汪苦舟的陷入某種生活誤區之中的矛盾痛苦心態描寫都給人留下相當深刻的印象。當然在心理描寫中取得更突出藝術成就的要數女作家張抗抗那部被稱為“當代長篇小說創作中一次成功的定向爆破”的《隱形伴侶》了。這部取材於知青生活的長篇小說，與別的知青題材作品迥然不同，它隻是把當年一對到北大荒插隊的知青的生活作為小說的背景，情節已經淡化；作者所著力的是對人物內心世界以至人物的潛意識的深入開掘，以使表現出那一代知青思想（意識）與行為之間的矛盾。像這樣的心態小說，故事情節已經淡化到隻剩下一個故事框架和留下大致背最的程度，但由於作家致力於人物內心世界的開掘，仍具有其獨特的審美價值。像《隱形伴侶》這種作品，其文體上創新的意義超過其所反映的生括和所創造的藝術形象所真有時認識價值及審美價值：》注意人物心態描寫的作品，我們還可以舉出張潔描寫中國人出國和外國人到中國來的各種心態而被稱之為“洋相大觀”的《隻有一個太陽》，莫言用概度誇張和變形手法剖視一些人心態的《十三步》；鐵凝用獨特的敘事角度描寫“姥姥”和“姑爹”在文化大革命中被扭曲的変態心理的《玫瑰門》等等，這些作品，如果按傳統的情節小說來看，也許不值得稱道》有的甚至難以卒讀，但是作為一神其有創新精神時心態小說來讀，卻給人藝術上耳目一新之感。像上麵列舉的這類表示長篇小說“向內轉”的心態小說雖然隻占數以千計的長篇新作的少數且也說不上多麼成熟和完美，但它們的出觀，的標誌著當代長篇小說文體演變的某種趨向，是不可忽視的。
敘述角度的更新和敘述手段的多樣也是當代長篇小說文體演變另一個值得注意的趨向。
傳統意義上的長篇小說，敘述角度是比較單一化的，敘述手段也不夠多樣。我們通常看到的長篇小說，除了按照一定的時空順序的情節發展所做的敘述、對人物的行為、外貌以及其所處的環境所做的播寫以及人物定間的對話外，缺乏更豐富多變的敘述手段；敘述人稱也大都是常用的第三人稱（即“作者全知”的敘事觀點）；敘述時間、敘述節奏和敘述基調也大都是比較板滯、缺乏變化的，或者說，作家在進行寫作時、根本沒有意識到這些方麵的技巧問題。比如敘述時間，大致依容觀時間的自然順序進行敘述，很少考慮到主觀時間的作用，於是隻能是生活長河式釣描述和平鋪直敘。至於敘述節奏和敘述基調問題，就更是很少觸及了，因此，那種講究敘述節奏和基調的作品，就不多見，這多少影響到長篇小說的藝術魅力。
近些年來，西方現代敘述學的介緝和引進，先是在理論批評界引起注意，繼則在長篇小說創作中被吸收消化，出現了一些值得注章的運用斬的農述角度和敘進方法從而具有新的藝術風貌的長篇新作。
下麵是我注意到的一些在敘述上有新的變化的創作現象。
王蒙的《活動變人形》和賈平凹的《浮躁》是近年來頗受人們賴目的兩部長篇力作。它們之所以受到人們的矚目，固然有多方麵的原因，諸如取材角度的新穎、主題開掘的深入，人物形象的獨具審美價值和認識價值，作家文化意講的強化和作品文化色彩的濃烈等等，但它們的敘雄角度與敘述方法之新使作品獨具新拖藝術風貌，不能不說是一個重要的輯因。王蒙在《活動孿人形》中把敘述、議論、抒情融為一體的敘述語體，可以說是創造了長篇小說的一種敘述文體；賈平凹把陝南風情的描繪與改革的時代大潮交錯在一起，也創造了一種值得注意的敘述節奏，具有其獨特敘述基調和色調，同時又有鮮明藝術個性的的敘述語言的長篇小說文體。這兩部長篇小說在文體上的創造，值得寫專文加以總結和闡述。
具有更自覺的文體意識和進行更為自覺的文體變革的要推回族青年作家張承誌在他的長篇小說處女作《金牧場》中所進行的文體創造了，有人認為，《金牧場》在文體上創造的價值超過它對生活的開掘的意義。我是同意這個看法的。《金牧場》從對生活的開掘上來說，可以說是張承誌從《黑駿馬》到《北方的河》籌中篇桂構的內容的總結和概括，較少有新的開細和發現。但是，它在當代長篇小說文體創造上所具有訴意義和價值，不管人們對這一點的評價有多麼大的距離，都是難以抹煞的。對《金牧場》的文體分析當然也需要撰寫專文，在這裏，我隻想指出它的文體創造的特點和意義：打硤自然時空的順序，強化作家主觀時空的概念，用以構築小說的結構和選擇小說的敘述角度與敘述方法。這部小說不僅具有相當大的敘述的跳躍性和留弟讀者相當充裕的欣賞空間，而且設計了三條相交錯的敘述線索。以小說的上部第一章為例，開頭一節黑體字排出的文字，是作者哲理性的獨白，這種文字在以後各章節中不斷出現。這既是作者對人生的哲理論證，也是整部小說反複點染主旨之處。再看“J”節，有兩種字體排成的文字，一種是一般常用的五號字體排出的，那是小說主要的敘述部分，這一節敘述的是小說主人公搭乘曰航飛機在航行中的經曆以及抵達日本時的情景和最初的感受；另一種文字是用仿宋體排出的，則是一些插敘和回憶，可以看成上麵所說的那敘述主旋律的某種和聲。這種小說文體，需要借助各種不同的字體來突出其不同的敘述線索，也就是要借助印刷來創造它新的文體這也許有些麻煩，有些追求文體的外在表現，成敗長短如何，自可有不同的評價，但我以為，這種文體意識的強化和文體的創造，至少應給予充分的肯定。而從其藝術效果來看，也是不錯的。
說到方法的革新和長篇小說文體的創造，我還想到了楊書案的長篇曆史小說新作《李後主浮生記》。一般說來，曆史小說在表現手法上，也都相應地構築用史詩的結構框架和采用史詩的敘述方法。楊書案最早的兩部寫唐末農民起義領袖黃巢悲劇的曆史小說（九月菊》和《長安恨》，亦可作如是觀。但是後來他改變了創作路數，即談化史詩意識和強化文化意識，與此相適應結構方法和敘述方法也做了調整，作品的藝術風貌也煥然二新。這一點在其近作《李後主浮生記》為最突出、最成功。小說寫南唐後主李煜的悲劇，作者把筆墨重點放在李樓被擄北上汴梁後當了亡國之君受盡欺淩遭進的推述，不少關於過去南唐宮廷生活的描寫都是作為追憶一段段插入的。這在結構上是一種新的藝術嚐試。更為突出的是，作者在敘述上的革新，請看第十三節插敘小周後女英回憶剛到南唐宮中生活的這麼一段文字：
姐姐當皇後了真叫人又忌妒，又羨慕。雖然說出口，女傭卻看出了我的心思，狡黠地睒睒眼，小小姐，你將來也會當皇後的。不許你胡亂說。是真的，堯的兩個女兒娥皇、女英，長大了就一起嫁給舜皇帝，都當了皇後。以後，二人跟著舜皇帝一起南巡，又起在洞庭成了神女……
女英的這一段回憶中，先是女英第一人稱的內心獨白；接著又是女英同女傭的一段對話，這段對話雖然未標明人稱變化以及用引號、冒號標出，但說來是很清楚的。這段第三人稱的對話，雖然是女英第一人稱內心獨白的深化。這種人稱自然轉換即敘述角度時常調整以及新的對話方式，在敘述方法的革新中是有意義的。在全書中，像這樣的例子不勝枚舉。總的說來，這神新的敘述方法可以省略去不少不必要的交代性的文字，使語言更加簡潔，也可以使語言更有跳躍性和彈性，更有審美的價值。
關於當代長篇小說文體演變的一些思考——暫擬的一份關於當代長篇小說文體研有的提綱——長篇小說作家如：如何整體上把握生活的問題；這是研究長篇小說文體的前提。因為長篇小說作家把握生活的方式決定他們的作品結構和栽述的方式。我們所說的長篇小說作家從整體上把握生活，大致包括他捫把握時代的脈搏，從廣闊的財代背景上把握生括，從曆史與現實的交叉上了解生活的主潮和去向。了解一段生活發展的全過程或者人物命運的曆史，把握社會諸矛盾的絲縷交鍺的關係，等籌。當然，我們要求長篇小說作家從整體上把握生活，並要求他們把所把握的生活內容都表現出來。他們既要從整體上把握生活，又要善於選擇一個表觀這個生活的角度切入。這樣，才能創造更有表現力更美的長篇小說文體。
——長篇小說作家應該建立起自己的時空觀念，才能更好地構思和結構作品，才能更好地創造表現他們時空觀念的文體。時空觀念，既是一種自然的範疇，也是一種哲學的範疇，當然也是長篇小說作家構築他抑的長篇藝術世界的框架。一個小說家在構築他們的作品結構時，都受他們的時空觀念擁支配因此要善於把客觀的時空轉化為他們主觀的時空；隻有把握好時空觀念，才能在有限的藝術空間內表現無限的空間，才能把長河式表現生活的線狀時間與橫斷式扇麵展開的麵狀時間統一起來，使得表現手段更多樣、更有活力。
——長篇小說的結構藝術。長篇小說的結構應力求力與美
的統—。由於作家時空觀念的變化，長篇小說的結構類型也打破單一化的史詩型的結構形式漸趨多樣，例如線型結構中既有單線結構、雙線的複調結構、多線索立體交叉結構等等，此外還有各種板塊結構、放射型結構、濃縮型的結構，以及吸取各種藝術樣式的結構形式等等，這些新的結構類型都是值得研究的。
——長篇小說的敘述方法的變化。這當中，敘述角度、敘事人稱、敘述節奏和敘述基調的件種何題：固然值得研究，但就長篇小說的文體建設來說，敘述節奏的問題尤其值得研究。長篇小說總要寫得比較長，這就更襦要講究敘述的節奏，要注意內容的密度適當、嫌密相間，敘述中形成一種跌宕起伏的節奏感。但是目前看來一般大都寫得過於滿、過於密，缺乏敘述釣節奏感，這固然有種種原因，不大注意與情節以及壞境結合描寫有關風俗恐怕也是一個重要的康因。因此，如何形成一種敘述的節奏感，處理好風俗描寫問埋，仍是長篇小說文體研究中的一個重要課題。
——長篇小說的語言表達何題，也是長篇小說文體研究的重要問題。一般說來，長篇小說的語言不如短篇小說的語言精粹。長篇小說的語言如何使之更精美、更有色彩感和各種色調，更有彈性和活力，使之成為長篇小說文體創造中最基本的最活躍的因素，也是值得研究的。
以上列舉的種種，是我對當代長篇小說文體建設的思考的一個粗略的提綱。我把它們羅列擊來，隻是希望引起有誌者或有興趣者的關注罷了。創造中國當代長篇小說的文體，需要創作界和理論批評界的共同努力。
1989年11月
文體的自覺與抉擇
陳建功的“談天說地”係列，1985年寫完《鬢毛》之後，停頓了些時候，幹別的去了。可自去年以來，他接連發表了《放生》、《耍叉》和《前科》三個中篇，列為這個係列之六、七、八，看來他是美心把這個係列預計的十篇寫完，成為北、京新民俗小說的一個重要的新的長卷。
建功的三個中篇新作發表以來，引起了廣大讀者的注意；前不久開了個生麵別開的“陳建功新作研討會”，專家與讀者共同熱烈評說了這三個中篇新作，認為它們體現了建功作品中一以貫之的平民精神即人道主義精神，更深入地開捆了北京新民俗中的文化底蘊，小說的技巧更加圓熟等等，因此呈現出一種大俗大雅、雅俗共賞的藝術品格。我是同意這些剖析和評價的。但我以為，建功的這三個中篇近作允其是其中的《放生》、《前科》兩篇，其成就似還表現在文體探索和文體創造方麵；它們表現出作者站在了一種新的文體抉擇的十字路口”的一種新的文體抉擇，表現出作者文體意識的覺醒和文體創造的自覺。尤其是《俞科》，作者的這段生活體驗已近十載，七、八年前就擬動筆把它寫出來，之所以拖到現在，主要是出於文體抉擇的考慮和苦於找不到合適的文體表述方式。因此，雖然《放生》和《前科》由於選擇了新的敘述話語的方式和開放的結構形式，而留下了一些藝術上的瑕疵；但是，留有某些不成熟之處的藝術上的創新比守舊的圓熟更可貴得多。我正是從文體意識的覺醒和文體創造的意義上較高地評價建功新作的藝術價值的。
《放生》和《前科》在敘述話語上都采用了一種作者主觀敘述和客觀敘述相交錯的方式，因而在結構上也形成雙線交叉的新的結構形式。在埤P箅作斤中，作考都參作品中的一個重要人物，但是，他既沒有采取傳統的人—敘述方法，也不是在第三人稱（或稱全知視角）的敘述中出現一個隱形的“我”，而是常常跳出步直捧亨讀者交談，這些交談又丕是一種插敘或議論、抒情插筆，而是一種帶有情節性的敘述，或者借題發揮進行一些隨意性比較強的敘述，很有點“侃”的味道。這一部分敘述，我把它叫做作者的主觀敘述。例如《放生》中〔開筍向讀者陳鋒寫作中碰到了難題，亦即文體選擇的難題雲雲；第三節敘連“我”訪美參觀華盛頓威廉斯康星大道上的美國老人院的遭遇，把美國老人生活與北京老人生活如糾對比；第四節交代“我”是怎麼認識作品中的主要人物沈曉鍾及其老爺子沈天賜的，等等，都是一種主觀性很強的敘述。再如（前科》，這種主觀性的述就更多了。諸如敘述作者與劉厚明、劉命揉等作家是被北寒市文聯領導從全國青聯委員舍會場拉出來參加“嚴打”鬥爭的，敘述“我”與片警蘇五一的交情，尤其是蘇五一夜間現場值勤通過“大哥大”向“我”“現場直播”的情景還有“我”同“前科犯”秦友亮的交往，這些敘述，是區別於小說中另一部分客觀敘述的，它們往往別有韻味，成為小說的有機組成部分，但又可以獨立成章。對於這種具有較強主界色彩的主觀敘述應該怎麼看，也就是說應如何評價？我以為，著些主觀敘述可以看作焉作者同讀者平等的對話下子把作者與讀者的距離拉近了。它們可以增強作品的生活氛圍和真實感，加強作品的紀實避免小說編造的某些弊端。而作者一會兒把讀者拉進故事中，一會兒又把讀者拉出來談天，這樣也可以調節閱讀的情趣，使主觀敘述與客觀敘述相映成趣。當然，從傳統的閱讀習慣和封閉結構的賽求來看，這樣做，也可能破壞了作品結構的完整性和閱讀時所追求的情節完整性與連續性，有些地方，由於作者話題扯搏比較隨意性比較強，這種不足之處也就更加明顯地顯露出來。總之，建功在兩種敘述話語和雙線結構的探索中是肴得也有失的，但應該說得大於失，我以為這種探索還是成功的、有意義的。近些年來，秘魯結構主義大師略薩的作品，諸如《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》、《繚房子》等作品，對我國中青年作家的創作有相當大的影響，尤其是其敘述方法和結構方法，為不少脊年作家所仿效。例如，不少作品在敘述語調和敘述方法上把公文體與小說敘述體相結合，顯然是仿效《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》的。建功在文體上的探索無疑也受到略薩的影響，但他更多的是受之啟發，比之那些僅止於模仿之作，顯然更高一籌。