然而，必須看到，有政治家的政治，也有文學家的政治，兩者之間既不能相互替代，也沒必要追求趨同。完全趨同就可能重返“工具論”的老路。文學家的政治不僅在於必須首先遵循文學的獨特規律，而且在於，必須是通過對人的靈魂審視而達到對人的精神關照，它更多地側重於政治與人的內在關係的角度。現在普遍的問題是，一些關注政治、貼近現實的作品，麵臨模式化、平麵化的困擾，缺乏新的思想和新的形式，相當多的作品停留在“反腐”的水平上，停留在義憤上，停留在黑幕小說的趣味上，或就事論事地、津津有味地描寫爭權奪利、勾心鬥角、貪汙受賄、腐化墮落的過程，或僅僅把政治理解為權力的操作，難以站到時代政治文明的高度，以整體性地把握生活和對政治文化的建構精神來統馭題材。在文學史上，我們可以毫不費力地舉出像雨果的《九三年》、斯湯達的《紅與黑》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》、米蘭·昆德拉的《玩笑》，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》等等作品，它們都含有很強的政治性，毋寧說是在寫政治，但那是何等睿智的眼光，超越了題材表層時空的有限意義。應該說，近年來文壇上以張平、周梅森、陸天明為代表的一批作家的“官場政治小說”是引人矚目的，他們的主要貢獻在於，以作家的良知和正義感、使命感，無情地揭露和鞭撻了腐敗現象，向世人展現底層大多數人的生存境況，進而思考中國當代政治體製與經濟改革的矛盾關係，既思索政治體製對改革的影響力，同時探索偉大的改革對現存政治體製的反作用力。然而，必須看到，他們的作品包含著較強的新聞因素、政論因素及某些報告文學元素，近來更強化了“影視劇化”的因素，就其質素而言，不能說已經進入了揭示人的精神生活的深刻層麵，也不能說已提出重大的時代性精神課題。我們的文學還缺乏真正意義上的高超成熟的“政治小說”。
三、書寫風格的變化
在今天，幾乎所有傳統的書寫方式和文學體裁都麵臨著危機，隻是我們不覺得罷了；在今天，幾乎所有文學領域的書寫風格都在發生微妙的變化，隻是我們尚未及時總結罷了。“文變染乎世情，興廢係乎時序”，文體上的變化歸根結底還是社會生活的變化作用於審美意識的反映，過去這種變化被認為非常緩慢，現在不同了，由於時代變革生活的急遽和深刻，書寫風格的變化似乎也加快了。這裏僅就我突出感受到的幾點談些看法。
在敘事方式上，我們曆來有一種對史詩和全景的膜拜傳統，有一種把文學作為書記員和曆史教科書的傳統。恩格斯稱讚巴爾紮克時說，“他彙集了法國社會的全部曆史，我從這裏，甚至經濟細節方麵（如革命以前的動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的曆史學家、經濟學家和統計學家那裏學到的全部東西還要多。”這些話對構成所謂巴爾紮克模式有重要意義。誠然，並不是作家的本意要把文學當曆史來寫，而是作品客觀上具有了如此大的知識包容。但是，我們依然要問，在今天，這樣的方式還有多大的存在理由，在傳媒如此發達的情況下，文學還要不要把大量篇幅交給經濟學、統計學或其他什麼學？還有多少人希圖從作品中學習到比職業的專家那裏更多的知識？這是頗可懷疑的。因為知識的結構和意義發生了巨變，人們汲取知識的途徑更多樣了，從文學中獲取的應該主要不是知識。
這裏，我並不簡單地認同那種排斥宏大敘事而提倡小型敘事的觀點，我隻是從生活現實中感到，人們對文學的需要變化了：現在更需要一針見血的東西，更需要撥動現代人深藏的心弦的東西，也就更需要給作品減負、減肥、瘦身了，因為人類知識的重負太大了。於是，在創作上，一種不以展開的社會生活麵多麼廣闊為務，而是以集中的筆力深掘人性的作品出現了。像《許三觀賣血記》、《白豆》等似乎就代表了這種簡約的風格。記得四年前，正值世紀之交，長篇小說出現過一個競寫百年滄桑的熱潮，幾乎每部作品都是一百年的跨度，曆時性的結構，追求宏大的史詩氣魄，作者們為之耗費了大量體能和精力。應該說，力作也有，卻很少。問題出在傳統的創作方式與現實的文化語境之間的矛盾，作者的雄心壯誌與讀者的實際需要之間發生了錯位。這一現象告訴我們，選擇史詩性的百年小說是要承擔風險的。家族小說的“硬化”有助於說明這個問題。家族母題中生發的家族小說本是我國文學傳統中的強項，很多百年小說大都襲用家族小說框架，《白鹿原》的成功似更增長了作者的信心，然而，目前大量家族小說卻陷入思想的貧瘠化和情節的模式化不能自拔，無非重複一些任人皆知的道理。但任何事物又都不是絕對的，比如新近出現的百年小說《水乳大地》，就重新召回了史詩型寫法並取得了一定成功。
本土化寫作的複興和新探索，應該是近年文學書寫風格變化的又一突出表征。自五四“文學革命”以來，借鑒外來形式也即“西化”始終是主導的傾向，現代意義上的新小說，無疑是在西化模式上建構的。民族化、民族特色、中國作風、中國氣派，這些口號雖也提倡，總是斷斷續續，有時會成為保守主義的遁詞。但當此全球化語境咄咄逼人之時，本土化寫作和本土化風格則變得意義非凡。莫言在《檀香刑》的後記裏說：“民間說唱藝術，曾經是小說的基礎，在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂裏的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時宜的書，是一次有意識地大踏步地撤退，可惜我撤退得還不夠到位。”莫言的這些話不啻是一種宣言，代表的是一批作家的新追求。《檀香刑》就糅合了高密的貓腔，一種韻文。閻連科從《日光流年》開始了對河南方言的改造應用，雪漠對涼州方言的運用，還有畢飛宇在《青衣》裏對京劇韻律的貫注等等。它們既非現實主義，亦非現代主義，把最洋的與最土的結合，把最傳統與最現代的扭合，逐漸形成新的本土化敘述風格。這些追求加深了我們對“越是民族的，就越是世界的”認識。當然，這個“民族的”必須是開放前提下的“民族的”，而非封閉前提下的“民族的”。
我們還注意到，文學與影視的聯姻、攜手，正在極大地影響著文學的前途和命運。到底是影視拯救了文學，還是傷害了文學？這是一個需要深思的問題。雖然，因為“觸電”使文學原著和作家本人一夜成名的故事並不鮮見，但在過去，一些清高的作家並不很情願向影視靠攏，或者對影視能否真正表達他們原作的意蘊心存疑慮。為什麼呢？因為文學是一種時間藝術，可以展開無盡的想象和精妙的心理刻畫以及獨白、對白、議論等等，影視卻是造型藝術，一種視覺語言，畢竟有空間限製，它最需要的常常是一個誘人的故事加上一係列強烈的動作，因之大量的文學性因素被無情地過濾掉了。事實上，最精深的文學作品幾乎是無法改編成功的。然而，影視的豐厚的經濟效益和電子傳媒的覆蓋效益誘惑著作家，正在促使作家們為適應影視話語的要求來改變文學話語的方式，這種傷害是深隱的以致是致命的，但又無可如何，我們無法阻止作家們努力把自己打造成影視寫手，也無法阻止越來越多的小說以“分鏡頭化”的麵目出現。我們還將尷尬地發現，越是這樣的“長篇小說”，其發行量越是大得驚人。
四、人們到底最需要什麼
要吸引住今天的讀者很難。曾經有人統計過，電視節目倘若不能在三秒鍾內吸引住人，觀眾馬上就“跳台”，文學固然不至如此，但情形也差不了太多。書籍遭到冷遇的現象很普遍，讀者中斷閱讀的概率在大大提高。今天作者年輕化，讀者更在年輕化，他們在決定書籍市場的走向。似乎寫沉重的不大行，寫深刻的也不大行，深度模式受到了質疑，更受歡迎的倒是線索單純、人物有趣、貼近心靈、引人入勝、輕輕鬆鬆的那種。《手機》即有此特點。據說它不“觸電”，隻能發行二三萬，一觸電，發了三十萬冊。人物性格刻畫的深度變得並不重要，重要的是寫出“狀態”。我們有時會感到，在今天宮闈、反貪、偵破、言情、武俠等等，在熱過一陣子後，似乎都走到頭了，麵臨難以為繼的困境。那麼，什麼才最吸引人，人們到底需要什麼，就很值得研究。肯定地說，人們最需要的東西不止一樣，應是多種多樣的、豐富多彩的，舉凡遠古、曆史、現實、政治、軍事、道德、宗教、倫理等等，皆有可能成為熱點。
前年，《激情燃燒的歲月》忽然熱播，出人意料。事實上，作品描寫的那個年代，對個人的自由和空間並不是很關懷的，由組織指定婚姻的方式甚至應當引起反思和批評。但是，人們看起來仍然興致勃勃，為什麼？是主人公的個性崢嶸，本色，親切？還是人們發現，在物質極為艱窘的年代，人曾經那樣真誠、那樣純樸、那樣美好地活過？似乎都有一點。質而言之，因為它關注了人本身。這可能就是最需要的關鍵所在。對文學而言，最根本的應是關懷靈魂，關懷人的生存狀態，以人為本。所以，我們是否可以說，人們最需要的是富於鈣質的作品和呼喚真情的作品。文學缺鈣，已成嚴重問題，所謂鈣，不僅指人格、良知、正義，還應體現於鈣質的本土生成。它是一些堅硬的質素。凡是揭示民族性格的作品，是有鈣質的。文學的鈣體現在作品的精神追求上，體現在作家的人格精神上，體現在對人的靈魂的關注上。另一方麵，如有人所描述的，真情缺失、真愛難求、誠信危機、貞操淡薄，在此道德解構與重建的大背景下，人們渴求於文學的，無疑是真情。缺什麼，就需要什麼。問題在於，什麼是真情，需要哪種真情：古典的、傳統的、解構的、嬉笑的，還是世俗化的？那真是各有所需。
我們看到，今天的文學有形形色色的花色品種，但精神探求的力度不強，在許多重大問題上沒有聲音。不少創作者搶占市場的意識很強，沉思默想的勁道不足。作品缺乏思想的魄力和張力，仍是根本問題。許多作者熱衷服務於大眾、服務於市場、服務於都市、服務於消費，獨獨疲於思想精神的探求，以致缺少堅實的思想質地、缺乏整體性、缺乏“社會意象”。這也許就是我對當前文學審美趨向總的印象。