其次，恩格斯在指出統治階級的婚姻是“政治的行為”的同時，也並不排除可能發生的一些“浪漫事跡”。他說：“當事人雙方的相互愛慕應當高於其他一切而成為婚姻基礎的事情，在統治階級的實踐中是自古以來都沒有的。至多隻是在浪漫事跡中，或者在不受重視的被壓迫階級中，才有這樣的事情”。的確，這種“浪漫事跡”，在中國的封建帝王中是曾經有過的。例如漢高祖劉邦對戚夫人就十分鍾情；漢武帝對死去的李夫人也百般思念；而順治皇帝為董鄂妃之死痛不欲生的傳說就更多了，甚至有人說他還因此而出家了。光緒皇帝與珍妃的關係也可稱得上是一種愛情，這在戲劇和電影中都曾有所表現，並為觀眾所熟知。
第三，帝妃之間這種“浪漫事跡”隻所以會出現，恩格斯曾把古代性愛產生的條件概括為：“體態的美麗，親密的交往、融洽的誌趣”並分析了這種性愛產生的三種途徑。第一種是從一夫一妻製內部發展起來的，比如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝與焦仲卿，《荊釵記》中的王十朋與錢瑞蓮，他們之間的愛情，就都是在婚後生活中培植起來的。第二種是與一夫一妻製平行發展起來的，由於男女雙方彼此傾慕，一見鍾情，經過公開或秘密的交往，由愛悅而私自結合，《西廂記》和《牡丹亭》所反映的就是這種愛情。第三種是違反一夫一妻製而發展起來的，這主要是指作為一夫一妻製的補充的賣淫與通奸，這種事情在某種情況下也可產生強烈的愛情，唐人傳奇中的《李娃傳》、《霍小玉傳》戲曲舞台上的謝天香、花魁女、天堂春等，就是其中的一些例子。
作為一種“浪漫事跡”出現的帝妃之間的性愛，也是違反一夫一妻製而發展起來的。但是由於無邊的權力和任意占有女色的欲望，使封建帝王的婚姻變成最大限度的“雜婚”，因此在帝妃中間產生真正愛情的就極為少見。而它一旦出現，也就更加引人注目。李隆基與楊玉環的風流韻事之所以為人津津樂道並博得文人們的青睞，就與這“少見”的傳奇色彩有很大關係。
恩格斯所說的古代性愛產生需要的條件，李楊之間都是具備的。楊玉環的“回眸一笑”能使“六宮粉黛無顏色”，這首先符合了第一個條件；楊玉環不僅是“天生麗質”，而且還是一個具有高深藝術造詣的舞蹈大師，她的藝術音樂才華在宮庭裏是僅次於李隆基的，她創作並演出的霓裳羽衣舞，使精於鑒賞的李隆基也為之如醉如癡。不是嗎？“緩歌曼舞凝絲竹，盡日君王看不足。”才子佳人、郎才女貌、情投意合，再加上楊玉環對愛情追求是那麼熱烈，對李隆基的感情是那樣的深厚，這就難怪李隆基對她那麼傾倒了。“親密的交往”就更不必說了，“承歡侍宴無閑暇，春從春遊夜專夜”。於是一代帝王與絕世佳人之間的愛情也就自然形成了。
三
《長恨歌》這首長篇敘事詩，以精煉的語言，優美的形象，敘事和抒情結合的手法，敘述了唐玄宗、楊貴妃在安史之亂中的愛情悲劇。唐玄宗、楊貴妃都是曆史上的人物，詩人並不拘泥於曆史，而且借著曆史的一點影子，根據當時人們的傳說、街坊的歌唱，從中蛻化出一個回旋曲折，宛轉動人的故事。用回環往複，纏綿悱惻的藝術形式，描摹歌詠出來。由於詩中的故事、人物都是藝術化的，是現實中人的複雜真實的再現。正如美學史上亞理士多德的著名的悲劇理論所言：“悲劇是描寫比現實中更美好的同時又是‘與我們相似的’人物，通過他們的毀滅引起觀眾的悲憫和畏懼，並從積極方麵給人以‘淨化作用’。”（王朝聞《美學概論》）。在《長恨歌》裏白居易借助了李楊愛情這個曆史悲劇的情勢，借曆史人物的名字，表現了作者對理想愛情的毀滅充滿同情或憐憫之心。這些也正是造成悲劇審美效果不可缺乏的情感因素。退一萬步講，即使是帝妃之間根本沒有產生愛情的可能，那麼這裏所描寫的唐明皇和楊貴妃的愛情悲劇，也可看作是詩人筆下塑造的愛情悲劇。所以，不庸置言，李楊的愛情應當屬於悲劇，明皇楊妃在這首詩裏作者是讓他們作為悲劇人物出現在讀者麵前的。悲劇，作為一個審美範疇，是指現實生活中的悲劇性內容，是指曆史的必然要求和這種要求還不可能實現之間的衝突，衝突的結局是具有先進理想的曆史人物遭受精神的壓抑和痛苦，直至犧牲他的生命。
在李楊愛情中，美的毀滅，是真和善的愛情，不是偽和惡的感情。在這裏作者是把愛情上升成為一種人與人的普通性愛的感情來加以歌頌的，是普通的男人與女人之間的愛情，盡管愛情之前冠以帝妃之名，但它已是經過作者藝術加工和改造了的。白居易借曆史人物的名字表達他對於美好愛情的向往和歌頌，對於偽惡戰亂環境和腐敗政治造成對美的事物的破壞，是深惡痛絕的，在這種情況下，悲劇中的人物名字，是屬於詩人的。別林斯基說得好：“悲劇的任何一個人並不屬於曆史，而是屬於詩人，哪怕他取了曆史人物的姓名，歌德說的這幾句話是異常正確的：‘對詩人說來，沒有一個曆史的人物；他想描繪自己的道德世界，為了這個目的讚揚某些人物，把他的名字給予自己的創作’”。（《戲劇詩》，見《莎士比亞評論彙編》上冊，中國社會科學院出版社1979年版，第449頁。）誠然，曆史上的楊貴妃，不是一個悲劇的形象，而是一個犧牲品的形象，她是帝王的玩物，侍從和奴仆，又是帝王的犧牲品。但到了白居易的《長恨歌》裏她便成了一個美的悲劇形象，她和唐明皇的愛情，也成了美的愛情的藝術典型。這位唐明皇，同曆史上那個唐明皇，雖有脫胎的關係，但在詩人的筆下，已經隻剩下驅殼，而沒有曆史必然性的內容了。無怪詩人要把楊玉環曾為壽王之妃，明皇先賜她為女道士，道號太真，然後入宮的這一段真事隱去呢？這就可以看出詩人所欲達到的目的不是旨在揭露明皇的隱私，而是在於通過這兩個典型形象，尤其是通過楊妃這個封建社會的悲劇形象，向人們昭示一種普通人具有的真摯的願望和感情。詩人用詩賦予他們以悲劇美的物質，他們成了封建社會悲劇的兩位主人公，他們所表現的真摯情感道德世界，是詩人的道德世界，在這個意義上，我們說，為真正美的愛情而悲呼的唐明皇和楊貴妃，具有某種程度的反封建意義，他們都是愛情悲劇形象，具有悲劇美的氣質。他們的愛情經詩人的改造，已產生了震憾人心的美和油然而生的憐憫感。他們的愛情情節，已具有美學上所謂崇高的性質了，他們的形象是表現美的形象，如果表現為善和真的形象的毀滅，便成為悲劇美。因此我認為《長恨歌》就是一曲震撼人心的生死戀歌。
四
“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩麵救不得，回看血淚相和流”。馬嵬坡的生離死別香消玉隕，使李楊的愛情真正成為一場悲劇，他們之間的思戀，也成為一場名副其實的“生死戀”。“昭陽殿裏恩愛絕，蓬萊宮中日月長。”李楊人鬼之間的生死戀情的序幕一經拉開，詩人的感情也一發而不可遏。此時，作者采用我國傳統詩歌的寫作手法，將敘事，寫景和抒情和諧統一起來，把人物的思想感情注入景物，用悲涼的秋景來烘托人物的悲思，於是玄宗在逃往西南的路上，滿目是“黃塵散漫風蕭索”，“旌旗無光日色薄”。在蜀地，麵對著青山綠水，還是朝夕不能忘情，“蜀江水碧蜀山青，聖主朝朝暮暮情，行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。”蜀中的山山水水原是很美的，但是在寂寞悲哀的唐玄宗眼中，那山的“青”，水的“碧”，也都惹人傷心，大自然的美應該有恬靜的心境才能享受，他卻沒有，所以就更增加了內心的痛苦，這種透過美景來寫哀情的方法，使感情更深了一層，行宮中的月色，雨夜裏的鈴聲，本來就很撩人心緒，詩人抓住這些尋常但是富有特征性的事物，把人帶進傷心斷腸的境界，再加上那一見一聞，一色一聲，互相交錯，在語言上聲調上也表現出人物內心的愁苦淒清，這又是一層。還都路上，“天旋地轉”，本來是高興的事，但舊地重走，玉顏不見，“馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空事處”，不由傷心淚下，敘事中，又增加了一層痛苦的回憶。回長安後，是“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳”。“芙蓉如麵柳如眉，對此如何不淚垂”。白天裏由於環境和景物的觸發，從景物聯想到人，景物依舊，人卻不在了，禁不住潸然淚下，從太液池的芙蓉花和未央宮的垂柳玄宗看到了楊妃的容貌，展示了人物極其複雜微妙的內心活動。“夕殿螢飛思悄然，狐燈挑盡未成眠。遲遲鍾鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”。從黃昏到黎明，集中地表現了夜間被情思縈繞久久不能入睡的痛苦。這種苦苦的思戀，“春風桃李花開日”是這樣；“秋雨梧桐葉落時”也是這樣。直到看到當年的“梨園弟子白發新”，“椒房阿監青娥老”，就更勾起對往日兩情相依的思念，自然是黯然神傷。詩人抓住了人物精神世界裏揪心的“恨”，用酸惻動人的語調，宛轉形容和描述了楊貴妃死後唐玄宗在蜀中的寂寞悲傷，還都路上的追憶，回宮後的睹物思人，觸景生情，一年四季“物是人非事事休”的種種感觸。纏綿悱惻的相思之情，讀後使人回腸蕩氣，潸然淚下。作為一代帝王的李隆基，擁有著三宮六院，“佳麗”萬千，他卻不思而顧，一心地苦苦思念著天人之隔，生離死別的情人，這就從側麵烘托出了他們之間感情的真摯和深厚。也為後邊寫明皇“升天入地求之遍，上窮碧落下黃泉”等一係列思念之情和遍覓楊妃的行動作了伏筆和鋪墊，打下了感情的基礎。