試想，這麼一種乃至啟齒回眸都有精微分寸、充分灌注了古典精神的藝術，竟要麵向完全開放形態的現代生活，跨度與難度不言而喻，由此所需要解決的各種具體細節問題，更是無以計數。從常識角度論，這不是做得好做得差，首先是做得到做不到的問題。
而樣板戲怎麼樣呢？如果就事論事隻談技術層麵，那麼我有三點看法：第一，經過樣板戲，現代戲的路子基本打開了；第二，這條路子還比較完整；第三，有的劇目，在藝術上可以打較高分數。
樣板戲說明，京劇演現代戲的可能性至少是存在的。它還說明，就這種轉型而在京劇原有各藝術成份基礎上重建一個完整結構的可能性，也是存在的。進而，如果處理得當，在具體劇目中取得成功，也是可能的。
《紅燈記》和《沙家浜》，是我覺得樣板戲中可打較高分數的兩劇。主要在於，這兩劇意識比較樸實，戲改的成果跟人物刻畫結合較緊，像“智鬥”中的阿慶嫂，“痛說家史”中的李奶奶和鐵梅，都還能令芸芸眾生感受到人物的體溫與脈動——原因正像前麵分析過的，是此時樣板戲理念還未及發展到圖解“階級鬥爭學說”的地步。《奇襲白虎團》和《智取威虎山》亦有可觀處，尤其《智取威虎山》，在音樂、舞台美術和燈光以及形體語言的運用上，或略強於《紅》《沙》兩劇；問題是，人物浮於情節，靈魂抽象、感情空洞，生活氣質全無，整劇終大為遜色。《紅燈記》和《沙家浜》，也許寓示了京劇演現代戲的一些潛質，如果發揚其生動樸實的一麵，揚棄其說教偽飾的一麵，京劇演現代戲似乎也並非毫不值得期待。但事實上，樣板戲完全走的是相反路子，遂接踵淪為政治怪胎。
話至於此，必須強調：京劇並不是非搞現代戲不可。任何藝術都如花木，自然生，自然長，自然滅亡；這樣的過程最合理，最本真——用今天的話來講，最綠色、最環保。中國哲學本來一直講“法自然”，但我們在毛澤東時代卻經曆了一段最“銳意有力”的曆史，迷信“人定勝天”，鬥天鬥地鬥自己。表現到文化，是大用“文化化肥”、“文化農藥”，大搞“文化轉基因”；強迫京劇演現代戲可謂其集中體現。京劇在三十年代已達巔峰，有如瑰寶，絢麗之極，從尊重曆史、愛護藝術、守衛遺產角度計，本該對它妥為珍惜，修舊如舊、勿教損毀。偏偏相反，驅策它演現代戲，定要老樹發新枝，雖曰“推陳出新”、“古為今用”，實際折射的是仇視曆史、自毀傳統的心態。這一點，豈止於京劇？看看“文革”間被平蕩的古跡文物，對於曆史和傳統的無所憐惜，還不一目了然？
故以上所論，要分為兩層。我們談樣板戲的“水平與貢獻”，都隻是就革命意識形態鐵心非搞現代戲，而樣板戲居然終於搞成而論。在這一層，我們認為它水平不低且有創新。可是，一旦提出為什麼非要逼迫京劇演現代戲，問題就完全兩樣。難道京劇現代戲真有所謂群眾基礎、真是為滿足他們需要而搞嗎？請勿以四十歲上下者至今幾乎人人能哼樣板戲為證，他們是被動接受，任何東西足足十年日夜反複向你耳中灌輸，而且每天不止聽一遍、二遍，都必成“流行藝術”。樣板戲不是藝術的自發需要，也不是群眾的自發需要，根本隻是政治出於自己需要，動用公共權力強行開發和推行的特殊產品。它達到了目的，甚至可以說取得某種成功，但這成功對京劇卻屬多餘。歸根到底，從不能演現代戲到能演現代戲，京劇究竟有何受益呢？沒有。它已然是臻乎化境的大宗師，沒有必要再去學什麼一招半式來添加自身價值。相反，逼迫京劇學演現代戲，恰似把德高望重、威儀持重的老元帥趕至陣前充一壯丁衝鋒陷陣，抑或有如把成化窯名器從博物館玻璃櫃取出盛飯裝菜、款待食客。故而，不論樣板戲有無成功，京劇藝術就此而遭扭曲變形，是必然結局——尤其在把傳統戲禁掉、隻準演現代戲的情況之下。經這樣的十年，京劇再也不能回歸純正。“文革”之後，表麵上周而複始，京劇又是傳統戲的一統天下，可現在的演員雖然演的是傳統戲，味道輒大異，心、性、情俱被樣板戲所移，不再依於古典。其間差異微妙而重大，言語難表，惟懂戲者能察。