不能不說天賜其便，於會泳正好是這方麵一個奇才。得自天成的音樂種子民間時有出現，於會泳可謂又一個新的例證，他的這種稟賦應不讓於華彥鈞（瞎子阿炳）。經過在上海音樂學院的學習，他的天賦更如虎添翼，五十年代起他開始著手調查、梳理、研究和總結民間音樂和戲曲音樂規律的工作，到六十年代初已取得極為傑出的成果。他當時授課所寫講義《腔詞關係研究》近年又由中央音樂學出版社出版，其作為中國民族音樂理論經典著作之一的地位，已經確定。我們不對書中所論詳加征引，單看列於目錄的那些問題或語詞，諸如“腔從於詞”、“換腔就詞”和“換詞就腔”、“腔格與字調的關係”、“唱詞輕重音的種類”、“腔詞節奏段落關係的具體處理原則”……已可領略其極強的專業性。這又是極具諷刺意味的現象——“文革”間包括於會泳自己在內，所行之事都是極力否定並破壞專業業務研究，可是，樣板戲本身恰恰是建立在卓越的專業研究之上，沒有《腔詞關係研究》一類偏僻、冷門、嚴謹、科學的專業成果，樣板戲從何而來？
1965年6月24日，江青在《智取威虎山》座談會上總結：“這一階段的工作，可以肯定地說，我們不是話劇加唱了。”語氣顯示，她真正鬆了一口氣。“不是話劇加唱”，意味著現代京劇的音樂部分與其他成分的協調問題真正解決，還意味著，這是在京劇仍然姓“京”的基礎上的解決（江青是重視這個問題的，她在審看《杜鵑山》時就說：“柯湘主調音樂要京劇化一點。現在我跟你們說，京劇還是要姓京。”）。在最早的三部樣板戲中，《紅燈記》和《沙家浜》的唱腔設計及整體音樂風格，較偏於傳統風格，對傳統戲較有經驗的讀者可以體會。與傳統拉開較大距離而打開全新局麵的，是《智取威虎山》。在《智取威虎山》那裏，唱腔及整體音樂設計，真正呈現了“交響化”趨向。“誓把反動派一掃光”和“迎來春色換人間”，都具有歌劇般的寬廣與自由，為《紅》、《沙》兩劇所不見。這特征在於會泳主創的另兩部作品《海港》和《杜鵑山》裏，也非常突出，例如方海珍成套唱腔“午夜裏鍾聲響”和柯湘的著名唱段“家住安源”，交響化的抒情氣質和宏大幅度，既對京劇自身構成很大超越。卻又沒有蛻變成不同質的東西。
作為充分完成了的藝術樣式，京劇在三十年代已經進入經典化狀態。它渡過了新生期，甚至也渡過了發展期，就固有的藝術特征而言，它已處在臻於善美的巔峰期。梅蘭芳便是這一切的標誌，在梅先生身上，京劇各種內在之美都被提煉到極其純粹的境界，一舉手一投足盡顯典範。何況，還不僅止一個梅蘭芳。餘叔岩、馬連良、楊寶森、程硯秋、周信芳……這一顆顆碩大明亮的巨星，懸於京劇藝術的蒼穹，使京劇看起來如此秩序井然、和諧圓滿、至矣盡矣。
對這樣一門藝術加以改革，使之能夠演現代戲，平心而言確實談何容易。倘它並不成熟、猶顯粗糙，則尚有餘地、尚有可為，而以京劇發展之完備、門戶之嚴謹，可以說毫無餘地。麵對京劇改革，人們本能地有“三不”心理：不忍心、不自信、不能想象——不忍心，是不願圓美如斯的京劇藝術受損；不自信，是自忖沒有能力去跟近二百年形成的完善形式和成就相抗衡；不能想象，則是甚至不知道從哪裏下手來解決京劇與現代生活的關係問題。
五十年代初，戲改任務即已提出，但多年爭論不休、猶疑難決、進展緩慢（所以才觸怒毛澤東責以“帝王將相、才子佳人”），即便1964年現代戲運動已經搞起來，很多人仍持保留態度……為什麼？就是那“三不”心理。
據我研究，實際上，從中央領導到主管官員再到京劇界，關於戲改的主流看法，是把重心放在新編曆史劇上，認為這是既能結合新的意識形態又能比較好地在藝術上銜接傳統的路子。這純屬藝術分歧，非如江青所指責的有政治含義。論題所限，對此隻作為背景稍稍提及。