第二十二章 2.樣板戲水平和貢獻如何？
江青說樣板戲“十年磨一戲”，肯定誇張了，但不算吹牛。《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、舞劇《紅色娘子軍》等都修正多次。後期樣板戲所下功夫，相對少一些。
樣板戲既非個人創作，也不是某個藝術單位的獨立製作，是不惜工本、以舉國之力打造而成。這種情況，好像除朝鮮以外在別國就找不到相同例子了。
所以，撇開政治、意識形態不論，也撇開我們審美的好惡不論，應該說樣板戲的藝術水準就是當時中國的最高水準。我個人對樣板戲許多方麵感到厭惡、可笑、不能欣賞，但我承認它達到了當時中國所能達到的藝術水平。
樣板戲團隊，堪稱最強配置，都是一時之選。以演員來論，樣板戲演員主體是建國十多年來北京、上海兩地培養的新一代京昆人才，尤其擔任主要角色者，多係該群體尖子，如錢浩梁、劉長瑜、楊春霞、李炳淑、李維康、李光、王晶華、馮誌孝、華文漪、劉異龍等。這代演員在校學習時，二三十年代京劇黃金時代誕生的大師群基本都還健在，他們承此盛澤，得其親傳，品質之高非後來可比。上述“新生代”之外，樣板團也收納相當一些尚屬年富力強的名角，尤以袁世海、高玉倩、杜近芳、譚元壽、馬長禮、沈金波、方榮翔、孫正陽為代表，他們造詣更是深湛。例如袁世海對鳩山的詮釋，竟至無可替代。高玉倩在口白、咬字上的功力，超世絕倫，聽聽“痛說革命家史”的大段道白，當知何為“冰凍三尺，非一日之寒”。有這些演員為保證，樣板戲的表演不可能處於低水平。以上，隻是直觀可見的一麵，在其幕後還另有高人暗助。單說《紅燈記》一劇唱腔，就有分屬老生、青衣、老旦行當的李少春、張君秋、李金泉三位大家參與設計。其中李少春，還為《平原作戰》趙勇剛設計唱腔。倘若我們對這位大須生的演唱風格比較熟稔，可以很容易地從李玉和、趙勇剛唱段裏找到他的韻味。
京劇以外的頂級人才，亦有“群賢畢至”之致。當時樣板戲除了演員屬名，其餘一律標為“集體創作”，不列個人姓名（後期的《杜鵑山》、《平原作戰》、《磐石灣》有變）。“文革”後，參與創作人員名單漸漸流出，我們才得睹其陣容，舉如：汪曾祺、謝晉、謝鐵驪、崔嵬、陳懷皚、錢江，在各自領域皆為俊傑。
由此也看到，雖然“知識越多越反動”，猛批“白專道路”，讚揚“白卷英雄”，一旦用人做事，江青卻都找專業強、技術好的人，不找窩囊廢，正如她公開場合大批封、資、修，背地裏卻佩服西方電影一樣。政治是一回事，實際是另一回事。她分得清高低優劣，知道誰是俊傑誰是孬種，一點也不糊塗。這既是“文革”虛偽之處，也是其可憐之處——真有骨氣的話，就別用有本事的人。可見，所謂“文革”歸根到底隻是愚民：愚昧其靈魂、野蠻其體魄，以利所用。當權者一麵置人民於極端的精神貧困，背地自己卻毫無禁忌。
說到人才薈萃，就不能不談談於會泳。京劇戲改之能有突破，於此人關係甚大。據悉，《智取威虎山》、《海港》、《杜鵑山》音樂設計皆出彼手。這還隻是他的具體貢獻，從宏觀的、全局的角度來論，戲曲音樂的改革，是由他奠定了總的理論。
大家知道，戲曲是唱、念、做、舞一體的樣式，音樂部分在戲曲中是決定其特征的重要方麵。尤其像京劇這種老劇種，音樂方麵已十分固定、自足和封閉。而且戲曲一直以來都是自然生長，口傳心授，從表演到聲腔沒有任何理論，不像西樂對基本規律摸得很清楚。要使京劇用於表現現代內容，必須要做以下幾步工作：第一，把它的基本特征徹底搞清楚，建立一種可以涵蓋其內在規律的理論；第二，把它先從戲曲形態剝離出來，給予純技術的音樂解釋，亦即解決不作戲曲看，僅作為音樂看，對戲曲音樂的認識問題；第三，仔細研究戲曲音樂的轉化問題，哪些因素可以為改革所用，哪些隻好舍棄，以及怎樣對可用因素用民族音樂其他成分進行擴展，乃至與西洋音樂嫁接，豐富、增加其表現力和空間；第四，還必須從解決好改革後的戲曲音樂同戲曲藝術的整體協調問題，如唱腔與念白、唱腔風格與表演風格、唱腔與樂隊伴奏體係等等的關係，在傳統戲中戲曲是一個整體，到現代戲，也不能淪為話劇加唱……這些都是極大難題，解決任何一點，都有很高難度，也無疑是京劇戲改成敗關鍵。