第二十二章 1.樣板戲有沒有變化？
一般人對於樣板戲，隻有整體的概念，從政治上、思想上和藝術上，把所有樣板戲理解為一個整體。其實樣板戲亦非鐵板一塊，它雖有基本的共性，但依產生時間的先後不同，相互也有明顯區分。
這些江記出品，起初叫“革命現代戲”。1965年4月29日獲譽“樣板”（ 新華社電訊《〈紅燈記〉是京劇革命化的樣板》）。1967年4月20日，《人民日報》發表署名“上海革命京劇文工團革命派戰士”——無疑由張、姚之流組織撰寫——的文章《從兩個革命樣板戲看兩個階級的鬥爭》，使我們第一次得見“革命樣板戲”的完整稱謂。過了一個月，5月24日起，借紀念毛澤東《講話》發表二十五周年，北京正式以“八個樣板戲”名義舉行會演，新華社以《毛主席無產階級文藝路線輝煌成果的盛大檢閱——八個革命樣板戲在京同時上演》為題報道。
“八大樣板戲”包括京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》，舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和《交響音樂〈沙家浜〉》。它們隻是樣板戲的第一批產品。日後流傳的“八個戲一個作家”或“八億人民八個戲”一類說法，有所誇張，以極言文化之凋零，而樣板戲的實際數目遠不止此。
到“文革”收場，樣板戲已是龐大家族，計京劇十部：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》、《平原作戰》、《磐石灣》（最後還有一部《紅雲崗》，但出來後不久“四人幫”即倒，毫無影響，就不計在內了）；舞劇三部：《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》；音樂二部：《交響音樂〈沙家浜〉》、《鋼琴伴唱〈紅燈記〉》。為便於討論，在此權且隻說其中的京劇樣板戲。
前後十部京劇樣板戲，以《海港》為標誌，有一道明顯的分界線。在這之前有四部戲《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》和《奇襲白虎團》，在這之後是包括《海港》在內的六部戲。
《紅燈記》等四劇，是最早的樣板戲，都誕生於1964年京劇現代戲觀摩演出大會並在那時基本定型。我們從這四出戲，找到了更多的“十七年”的影子。
“十七年”文藝的主特征是英雄主義，它源於經過大規模革命戰爭獲得勝利、奪取政權的自豪感。整個五十年代的文藝創作，基本上是講述同一風格的故事，抽象地看，或者不妨說簡直也是同一個故事。從《平原烈火》到《鐵道遊擊隊》，從《保衛延安》到《紅旗譜》，從《林海雪原》到《紅日》，從《野火春風鬥古城》到《紅岩》……清一色英雄傳奇。當然，樣板戲以“塑造無產階級高大完美英雄形象”為根本任務，也是寫英雄，不過英雄與英雄之間，卻悄然打上了時代烙印。“十七年”的英雄形象，著重於“傳奇性”，神出鬼沒、智勇雙全、無所不能、視死如歸，作者意在頌揚，讀者則為之風魔膜拜。而典型的“文革”英雄形象，基本沒有傳奇性，轉而獲得“極端性”，即極端堅定的階級立場、極端愛憎分明的階級感情和極端敏銳的階級鬥爭意識。這種區別，隻要熟悉“十七年”和“文革”作品，都不難去觀察與體會。
它們是怎麼形成這種分野的？原由就在“階級鬥爭主題”。廣義上說，延安乃至二三十年代紅色文藝興起以來，都表現階級鬥爭。不過以往的表現並不那麼直接、機械，階級性作為作品的寬泛的思想傾向與情節、人物相結合，而不是對特定“階級鬥爭學說”的圖解。
這種情況在1962年改變了。毛澤東在“以階級鬥爭為綱”口號下，係統提出了“無產階級專政下繼續革命”的理論：
八屆十中全會指出，在無產階級革命和無產階級專政的整個曆史時期，在由資本主義過渡到共產主義的整個曆史時期（這個時期需要幾十年，甚至更多的時間）存在著無產階級和資產階級之間的階級鬥爭，存在著社會主義和資本主義這兩條道路的鬥爭。