被推翻的反動統治階級不甘心於滅亡，他們總是企圖複辟。同時，社會上還存在著資產階級的影響和舊社會的習慣勢力，存在著一部分小生產者的自發的資本主義傾向，因此，在人民中，還有一些沒有受到社會主義改造的人，他們人數不多，隻占人口的百分之幾，但一有機會，就企圖離開社會主義道路，走資本主義道路。在這些情況下，階級鬥爭是不可避免的。這是馬克思列寧主義早就闡明了的一條曆史規律，我們千萬不要忘記。（《對中共八屆十中全會公報稿的批語和修改》，《毛澤東建國以來文稿》第十三冊）
這些論述，後來都變成文藝創作的“編碼”，被代入作品情節，乃至直接作為細節出現在人物故事中。比如“兩條道路”之於革命派典型、走資派典型，“小生產者的自發的資本主義傾向”之於落後群眾典型，“不甘心於滅亡”、“企圖複辟”之於搞破壞、變天帳一類情節……大家可自行按圖索驥，一一找出其對應物。如果以作品為例，姑且舉出著名小說《豔陽天》；當然它隻是出現較早而已，略後“文革”間循此圖譜而作者，滾滾而來，汗牛充棟。
毛澤東發表他獨有的“階級鬥爭學說”，意味著文藝開始走向新的階段。我們感到，同樣是塑造英雄人物，以往以“革命敘事”來表述比較適宜，此後，就轉為“階級鬥爭敘事”。而在大的階段劃分上，我們認為“十七年”是“革命敘事”的階段，“文革”則是“階級鬥爭敘事”階段。上述區分，不限於樣板戲；我們覺得，對分析從建國到“文革”為止這個期間的文藝史，都可作為參考。
仔細辨認，會發現《紅燈記》等四劇與後期樣板戲有不少區別，“十七年”痕跡頗為明顯。編創者的注意力，仍然放在表現革命者卓異品質方麵，渲染他們的不凡事跡，抒寫革命豪情，塑造頂天立地、半人半神的形象，在觀眾中喚起和培養一種“英雄崇拜”情感。顯然，這都沒有超越“十七年”文藝的層麵。李家祖孫三代、郭建光、阿慶嫂、楊子榮、嚴偉才這些人物，主要體現出來的是對革命的忠誠、熱烈、勇敢、堅強、機智、大無畏等精神意誌與情懷。這些劇本的階級鬥爭指向不像後來那麼突出，沒有給英雄人物設置更深入更複雜的階級鬥爭情節，人物出場時這方麵的情節線索已經固定下來，沒有新的變化和發展，人物所須做的，隻是淋漓盡致地展現自己超世拔俗的高尚品質。
《海港》之後，情形大異。英雄人物的傳奇性、崇高性、神性不重要了，重心明顯不再是對個人品質的稱美、頌揚與渲染，人物性格也不是從革命浪漫主義的詩意刻畫，例如楊子榮的獨入虎穴、阿慶嫂的巧與周旋、誌願軍小分隊的神奇突襲這樣一些情節中產生，而是從“錯綜複雜”的階級鬥爭中產生。方海珍需要識破“散包事件”背後的秘密，江水英的傑出在於隻有她能夠洞悉“調水事件”的真相是一場階級鬥爭，柯湘的真正麻煩既不是毒蛇膽、也不是雷剛而是溫其九……對於後期樣板戲來說，英雄人物的存在，不在於引起感動和景仰，而在於接受嚴峻考驗、解決階級鬥爭難題。
似乎，後期樣板戲更富於“現實感”，至少，它們讓人睜大眼睛搜尋、識別隱藏在生活中的可疑、危險分子，不像《紅燈記》等四劇那樣羅曼諦克，不管敵人多麼強大猙獰都不在話下，難逃失敗下場，終將化作齏粉。然而可惜，那隻是虛構或編造的“現實”，或者說，是根據幾段語錄而加以設想、設置的“現實”。就像塞給畫師一張紙條，上麵寫著某人臉部、體形的若幹特征，然後命令畫師“繪影圖形”一樣，那些了不起的階級鬥爭英雄們，是編創者拿著幾條“理論”，照葫蘆畫瓢模擬出來的結果。
說來難以置信，兩者相較，反倒是富於浪漫氣質的《紅燈記》等四劇比“貼切現實”的後期樣板戲，要接近生活和人的感情。是的，盡管《紅燈記》祖孫三代隻有革命血緣沒有親屬血緣，盡管《沙家浜》讓阿慶嫂的丈夫莫名其妙玩失蹤，它們看起來卻都還有一些讓人親切的地方，還保存著世俗生活的影子，人物還不算毫無血肉、幹癟到圖形符號的地步。而我們從《海港》、《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》、《平原作戰》、《磐石灣》中能得到什麼呢？即便蘇聯電影《辦公室羅曼史》那個死板得毫無女人味的女領導，也不像方海珍身上找不到任何“個人色彩”的東西。柯湘的裝束和姿容倒頗有女性風韻，奇怪的是，從沒有哪怕一點點跡象說明，周圍的男人們意識到她是一個女人。至於《磐石灣》中的陸常海，這個男人令人不知是何方神聖，他對自己老婆，除了緊握刀槍，居然更無二話……以“軍民魚水情”為例，《沙家浜》沙奶奶與新四軍傷病員之間，多少還有點其樂融融，到了《平原作戰》趙勇剛和大娘那裏，卻已經假得完全是作秀。