第二十一章 5.為什麼會有樣板戲？
看問題，可由遠而近，亦可由近而遠。講樣板戲的由來，我們由近而遠。
最早的兩個樣板戲《紅燈記》、《沙家浜》，分別由中國京劇院、北京京劇院演出，但它們原產地都在上海。論這種文藝實力，上海是有的。舉凡文學、戲劇、電影、音樂、美術、舞蹈，當時上海都可跟北京抗衡。不過，這不是主要原因。樣板戲源出上海，而且一下出現兩個胚胎，別的地方（包括北京）卻一個也沒有，肯定是有些特別、有些異常的。
我們知道，建國後文藝事業，由黨一元化領導。這種領導，一竿子到底，雖未必所有創作都來自領導指令，但由指令產生某部作品，或者在一些作品背後尋找到上頭指令的背景，都可謂家常便飯。黨對文藝的領導第二個特點，是上下統一、協調一致。這項職責與權力，日常情形下是交給中宣部的。中宣部以下，是文化部及所屬文化生產企業和劇院，文聯及各協會，中國作協。一個時期文藝工作的指導思想、中心任務，循這樣的秩序而明確和下達。一般來說，這種管理穩定、嚴格、井然有序，隻有一種情況除外，即中央高層領導可能隨時做出與文藝有關的指示，而引起貫徹執行。這種情況，以毛澤東最為常見，不僅有電影《武訓傳》、《紅樓夢》研究、胡風問題、丁陳問題等大的例子，也有類似於胡喬木根據毛澤東談話精神授意吳晗寫《海瑞罵皇帝》那種較小一些的例子。毛澤東之外，周恩來也較多地影響著文藝，比如他新僑會議講話與廣州會議、大連會議之間的關係。中央高層領導對文藝的發言權並沒有任何明確的分割，似乎隻是出於曆史的原因，而對文藝問題發言權形成了一種默認狀態，所以除了毛澤東和周恩來，我們很少看到其他中央領導對文藝做直接、專門的指導，劉少奇、鄧小平和陳雲都是如此。
然而，1962年底、1963年初，出現了異常情況。
1963年元月4日，上海文藝會堂舉行元旦聯歡會，柯慶施講話。他提出：“今後在創作上，作為指導思想，一定要提倡和堅持‘厚今薄古’，要著重提倡寫解放後十三年，要寫活人，不要寫古人、死人。”報紙的安排，說明這不是一次即興漫談。二天後，上海兩家主要報紙《解放日報》和《文彙報》同時刊登這篇講話。
這就是帶來很大震動的“大寫十三年”。
當時，柯慶施雖居政治局委員，主要身份仍為“地方督撫”。以這種身份而公然宣布一種文藝指導思想，前所未見。不要說這種全局性問題，即便僅僅針對上海文藝工作，照同為上海市主要領導的陳丕顯說來，如此“事關重大的命題”也理當“經過上海市委集體討論”（《陳丕顯回憶錄：在“一月風暴”的中心》）。柯慶施所為，打破了秩序，置中宣部於不明境地。四個月後，中宣部在京開文藝工作會議，有關負責人周揚、林默涵、邵荃麟對上海不同中宣部協調，自行提出涉及文藝工作全局的口號，表示不滿，並強調這個口號有很大片麵性，與黨的“雙百方針”相抵觸。而上海方麵與會的張春橋及助手姚文元，對中宣部的責備卻不以為意，反而振振有辭論證“大寫十三年”有十大好處。柯慶施的“逾份”，張春橋的強硬，都是一反常態的信號；他們一個是上海黨政一把手，一個是上海主管文教的負責人，這上下一體的動作，透露出在上海這座城市，正借文藝問題形成一種其他地方所沒有的特殊氛圍。
這就是為何唯獨上海首先培育出了樣板戲的胚胎。1963年當年，已齎負“文藝流動哨兵”特殊使命的江青，尋跡而至，先後從上海帶回滬劇《紅燈記》和《蘆蕩火種》，可謂滿載而歸，由此獲得在翌年發動京劇革命的資本。雖然後來樣板戲總數多達十餘個，但《紅燈記》和《蘆蕩火種》的意義，非其他可比，它們對於江青，相當於西楚霸王的八百子弟兵或闖王的老營，是她起兵和起家的地方。另外，上海在上述貢獻之外，還搞出了“本地化”的《智取威虎山》、《白毛女》、《海港》、《龍江頌》和樣板戲的收山之作《磐石灣》，加上源於此地的《紅燈記》、《沙家浜》，樣板戲總數的泰半及一頭一尾，皆賴上海。難怪“旗手”江青屢懷故人，感念“柯老”支持；也難怪張春橋一直被倚作股肱，許為總理之選。
辨跡尋蹤，我們摸到了樣板戲的老巢。但若想看見更多，目光就要拉開。