前麵說黨對文藝的領導井然有序，有司負責、專職官員循序管理，毛澤東、周恩來之外，一般很少過問；現在則應補上一句：這是1963年以前的情況。
1963年以後，插手文藝的情況突然增多，不光柯慶施提出了“大寫十三年”，康生也表現活躍、為《李慧娘》事件推波助瀾，甚至跟文藝素無瓜葛的林彪都大為熱心部隊文藝工作，把它放到突出位置……其中更為特別的跡象，是江青現身文藝事務，出入上下，往來南北，這是近十年所難以見到的情況。
考其背景，一切出於毛澤東新近對文藝的特殊關注。1962年夏北戴河會議上，毛澤東話鋒一轉，告誡“千萬不要忘記階級鬥爭”，又在接下來舉行的八屆十中全會，根據康生的彙報就長篇小說《劉誌丹》做出批示：“利用小說反黨是一大發明。”就此將國務院副總理習仲勳拉下馬。事實證明，《劉誌丹》事件是一個重大轉變，尤其是預示了通過整治文藝引發大規模階級鬥爭這一思路的形成。從此，事態就在不斷強化。1962年12月21日，毛澤東與華東省市委書記談話，談到文藝現狀，首次使用如下話語：“帝王將相、才子佳人多起來，有點西風壓倒東風”，表揚“過去的文工團隻有幾個人，反映現代生活，不錯”。1963年5月8日，在杭州會議期間，提出“‘有鬼無害論’是農村、城市階級鬥爭的反映”。11月，嚴厲批評《戲劇報》和文化部，斥責文化部是“帝王將相部”、“才子佳人部”、“外國死人部”。（薄一波《若幹重大決策與事件的回顧》）12月12日，做出著名的“兩個批示”中第一個，判定文藝“許多部門至今還是‘死人’統治著”。1964年6月27日，做出第二個批示，判定文藝界“十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策。”8月18日，對公開放映並組織批判影片《北國江南》、《早春二月》的報告寫批語，要求“使這些修正主義材料公之於眾”，“ 不隻這兩部影片，還有些別的，都需要批判。”（《建國以來毛澤東文稿》第十一冊）……
然而，對於毛澤東來說，密切注意文藝本來並非異常狀態。自延安以來，他一直高度重視文藝問題。建國後，由他親自發起的文藝批判不勝枚舉。如果把這看作經驗或慣例，1962年的動向就談不上什麼特別之處。說到這一點，嗅覺就很重要了。嗅覺不同，解讀也將不同。有些人政治神經超強超細，從而準確辨別出，毛澤東1962年以來的文藝談話，指向深遠，絕非以往的簡單重複。康生如此，林彪如此，柯慶施更是如此。
敏銳的讀者可能注意到，“大寫十三年”的出處已悄悄伏於剛才的敘述之間，即：“1962年12月21日，毛澤東與華東省市委書記談話，談到文藝現狀，首次使用如下話語：‘帝王將相、才子佳人多起來，有點西風壓倒東風’，表揚‘過去的文工團隻有幾個人，反映現代生活，不錯’。”。在毛澤東，隻是寥寥數語，語氣好像也不很鄭重其事，而柯慶施卻於座中字字入心。僅隔十天，他便假賀新年的日子，對上海文藝界拋出“大寫十三年”口號。目光之老辣、解讀之精切、反應之迅捷，令人佩服，“好學生”之譽洵非虛名。當然也正因已經摸透、看準，他的講話才有那麼大口氣、那麼大氣派。
由於他的“卓識”與經營，上海形成了別處都沒有的小氣候。從1963年到1966年初，毛澤東、江青相當多時間呆在上海、杭州兩地，樣板戲萌芽於此，《海瑞罷官》事件策劃於此，羅瑞卿就擒於此，《五一六通知》定稿於此……“文革”前重大準備工作似乎都托於東南一隅。一句話，“史無前例的無產階級文化大革命”，勝利是在北京取得，發動基地卻是上海。要不然，“四人幫”怎麼也稱“上海幫”，成員四分之三都出自上海呢？
循上所論，我們探明樣板戲以毛澤東1962年以來的思想動向為根由，並以柯慶施治下的上海為培養基和試驗田。這些，都是近距離的考察，如欲刨根究底，就不能隻看一時一地。
樣板戲固然是某個時期特定現實的產物，但它又不可能是“文革”前那麼短短二三年突然搞出來的，它在創作思想、模式上有一個漫長積累的過程。撇開樣板戲如何服務於“文革”政治不談，單從藝術上看，其核心理念是“塑造高大完美的無產階級英雄人物形象”。沒有這一理念，也不會有樣板戲。