第十九章 3.拓展
樣板戲的精致化，“三突出”理論和與之配套的藝術規範的形成，讓“文藝革命”告別“打江山”狀態，來到“坐江山”狀態。這時，“文藝革命”的目標也不再是“黃洋界上炮聲隆，報道敵軍消遁”，而是“芙蓉國裏盡朝暉”——它需要證明，對於文藝舊時代的摧毀，確實將迎來一個生機勃勃的新天地；它還需要證明，新的藝術標準、法則、秩序，不隻是論述的那麼神奇，也確實能夠在實踐中兌現預言、造就碩果累累的成就。
這個分界線，大致出現在1972年。
“文藝黑線”於1966年被摧毀。自那時起，文藝在中國基本就是南極大陸。直到1971年，所謂“八億人看八個樣板戲”之說，沒有半點誇張，完全是實錄。我們來具體地看一下：詩歌、小說、散文的創作為零或幾乎為零（有人搜集，1967年發現小說一篇，1968、1969兩年無，1970年也隻發現一篇），換言之，文學全軍覆沒。戲劇之中，話劇情況與文學類似，至於戲曲舞台，雖然並不冷清，但全為樣板戲占據，包括各地方劇種也隻是移植樣板戲。電影方麵，1966、1967、1968、1969年，四年沒有出品，1970年恢複生產，卻是樣板戲《紅燈記》和《智取威虎山》，之後兩年亦然，所有電影出品均為樣板戲（《紅色娘子軍》、《沙家浜》、《白毛女》等），直到1973年，總算重新出現故事片創作，此即長影《青鬆嶺》和《戰洪圖》……“文革”曆時十載，我們看到起碼有五年，中國文藝除了八部樣板板便可謂空空如也。
最初的寥落，尚可解釋為新舊嬗替之際，百廢待興。時間一長，就說不過去了。從主觀願望出發，“文藝革命”領導者何嚐不希望多出成果？但是，存在實際的困難。這些困難，是“文藝革命”自身造成的。
一個困難是，狂風暴雨般的鬥爭，使文藝隊伍受到極大破壞。姑不論眾多戴上各種帽子、被監督改造、失去從事創作資格的作家藝術家，即便極少量未受太大衝擊的文藝工作者，也心懷恐懼，視文藝為畏途。1969年8月2日《人民日報》刊登一篇文章《大破“文化工作危險論” 提高繼續革命自覺性》，本來在批判，卻無意間露了文藝界內心一片慘淡。文章指責關於文藝工作當前存在許多悲觀論調，諸如“搞創作倒黴”、“文藝工作危險”、‘“當演員不如當社員”等。還舉了一個例子：某話劇演員，十五歲參軍，根紅苗正，後來受“資產階級文藝黑線鼓吹的‘三名三高’”思想影響，“埋頭鑽研業務，放鬆了自己的思想改造，以至犯了錯誤。在無產階級文化大革命運動中，他受到批判後，不是狠觸自己的靈魂，而是埋怨自己進錯了門，想早點離開這塊‘是非之地’。”文章別開生麵地警告說，“離開革命鬥爭，離開工農兵群眾，就會越來越糊塗，樣樣工作都有‘危險’”；危險並不來自幹文藝工作，而是來自“自己的資產階級思想”；並號召文藝工作者，應該“越是艱險越向前”。這樣的告誡自然不會起到任何作用。不過，這篇文章卻說明了兩點：首先，以文藝為禍水的心態，普遍而嚴重；其次，有關方麵對此頗為焦慮，也引起了重視。
還有一個困難，與“文藝革命”先前的模式有關。眾所周知，從“京劇革命”到“向文藝黑線開火”，江青親自掛帥、親任旗手。其間，她確非掛名充數，而是親曆親為，事無巨細，連人物身上補丁都不放過。從這個意義上說，八個樣板戲的創作與打磨，史上僅見，不單以舉國之力，且由“國母”全程督造而成。在江青，這麼做是“披荊斬棘”，或者說“撈取資本”。而其隱患，則是難以為繼。一來無法想象每件文藝作品的創作，“國母”都參予、都過問；二來縱然江青有此雄心，身體和精力也不允許。可是，“文藝革命”以來，文藝實踐由“江青同誌”親自關懷、親自指導卻似乎成了固定模式，換一種方式，大家既不能想也不敢想，好像那樣就有僭越之嫌。結果，這不僅置江青於尷尬境地，也造成文藝工作的不開展、局麵窄。到1970年，江青終於不得不自己出來加以改變。10月30日，她叫上張春橋、姚文元，一道召見文化組（籌備恢複文化部的班子）成員談話。主要就是談江青從“事必躬親”狀態中擺脫出來的問題。江青回顧“這七、八年”亦即京劇革命以來的經曆，說自己“很不容易”，尤其後幾年，“一九六八年、六九年，今年的上半年，我陷得太深了，其它工作就受影響，照顧不上了。”“今後我不能像過去那樣抓了，以後這些工作文化組要管起來。”“希望文化組靠集體力量搞起來”，“我過去，陷得很深，什麼都得管，文化組成立了，就好了，你們要擔負起責任來，你們大膽，我們支持，有了錯誤，我們給你們承擔，當然發現了問題，我們也給你們指出。”張春橋也在一旁幫腔：