這才是“三突出”最令人刮目之處。在一般人類文藝史上找不到先例，不足為奇，“三突出”本來就不屑於與那種曆史有什麼聯係。可是，在馬克思主義文藝史上也戛戛獨造，這真有點讓人歎為奇跡。因為，到“三突出”提出為止，無產階級革命若從《共產黨宣言》算起已經有一百多年曆史，無產階級文藝若從歐仁?鮑狄埃寫出《國際歌》算起也已經有將近一百年的曆史，其間出現過多少理論大家、藝術大家，但從來沒有誰發明“三突出”這樣一個文藝公式——休說發明，縱然是嚐試這樣來理解文藝的意圖都聞所未聞。所以，“三突出”真可謂百分之百的中國原創。有這樣的創造，“文藝革命”名不虛傳，而於會泳所謂“在無產階級文藝史上寫下了劃時代的光輝篇章”，似乎也非無稽之談。隻不過，這種創造是給中國增光，還是讓中國蒙羞，就另當別論。
實踐中，“三突出”原則不斷細化成各種形式規則，在情節設置、人物關係、舞台安排、音樂表現、燈光運用、攝影角度、演員表演……等諸多方麵，形成一套極嚴苛而繁瑣的公式。例如，規定“一出戲、一步電影隻能由一個中心人物，不能有兩個或兩個以上的中心人物，多中心就是無中心。”；規定舞台和鏡頭體現必須符合“我近敵遠，我正敵側，我仰敵俯，我明敵暗”（辛文彤《讓工農兵英雄人物牢固占領銀幕》，《人民電影》1976年第3期）等。當時有許多具體介紹“三突出”手法運用的文章，這裏姑引一文，略窺其妙。
此文載於1970年10月10日《人民日報》，題《還原舞台 高於舞台——學習彩色影片〈智取威虎山〉劄記》，作者屬名舒浩晴（“抒豪情”的諧音）。撇下政治不論，這不失為一篇細致討論“文藝革命”藝術經驗的“形式主義”論文。所談廣及“從人物塑造到情節結構、舞台美術、音樂、舞台調度等各方麵”。複因具體對象是電影，更深入到“鏡頭的分切、畫麵的構圖、鏡頭的運動以及剪接、錄音、照明等各種手段”相當專業的層次。其中舉例：
如第八場開始，座山雕和匪副官長在拂曉前策劃著試探楊子榮的陰謀，這兒用了俯拍，使這兩個土匪頭目就象見不得太陽的幽靈一樣；而楊子榮出場，則用全景，並以高聳的山巒襯托，顯得無比威武雄壯。第六場結尾，鏡頭的焦點升高，畫麵的主要部位是楊子榮居高臨下，舉著酒杯露出勝利的微笑；而座山雕及匪八大金剛一夥則躬腰捧圖，居於畫麵的左下方，兩相對照，有力地烘托了楊子榮。
以上是構圖、角度。還有色調：
在色調方麵，對反麵人物，用的是冷調子，偏暗；對無產階級英雄人物則用暖調子，光彩奪目。如第五場，楊子榮穿林海跨雪原，迎著黎明的曙光上場，英氣勃勃，容光煥發；匪參謀長率匪徒上場，則用冷調子，一個個麵無人色，猥瑣不堪。
以及攝影機的動態：
在鏡頭運動方麵，突出了英雄人物在對敵鬥爭中的精神麵貌。如第六場座山雕盤問楊子榮時，鏡頭並沒有平均使用，而是著重刻劃楊子榮。座山雕問到“怎麼又黃啦？”時，八大金剛拿出刀槍逼視楊子榮，這時用了變焦距鏡頭，由遠景急推至特寫，楊子榮從容不迫地答道“防冷塗的蠟！”此情此景，更突出了楊子榮的勇敢、機智、沉著。
當年作為觀眾，此片看過多遍，注意力都被影片的革命感情所牽引，從未留心其藝術處理細節。於今閱讀這篇分析，驚訝之餘不禁慨歎於任何創作，問題都將歸結於形式和技巧。雖然“文革”間一切突出政治，大談“內容決定形式”，可是看到他們費盡心思的地方同樣在於形式與技巧，這種感覺頗為怪異。
“三突出”對適合它的藝術形式的探索，下了相當功夫。這些探索恐怕不像通常的藝術探索一樣，可以增補人類的藝術經驗。因為，除了表現極端主義的思想感情，它實在沒有別的用武之地。