一個民族，總要有它自己的藝術尖端，現在的八個革命樣板戲，可不可以說是我們民族的藝術尖端？大家知道，搞一個樣板戲是不容易的，千錘百煉，總要改二、三年才成。因此，不可能每一個戲，每一個文藝團體搞的節目都搞成樣板。樣板是尖端，是榜樣，是方向。
作為打著“工農兵方向”旗號麵世的樣板戲，如今被定位為“民族的藝術尖端”。注意，她的用詞是“藝術尖端”。其中含意，不可能不是走精致化、精品化的藝術路線。換言之，樣板戲不知不覺離開了“普及”走向“提高”，不知不覺從狂野、革命和群眾的姿態走向精雕細刻、廟堂化甚至唯美化和形式主義。
也許，“樣板”字眼的最初使用，是對政治化流行語或套話的習慣性襲蹈，而到此時，它的含意卻得到了認真的挖掘。從江青的解釋，我們清晰地看見一種標準化的企圖。“樣板戲”將作為藝術努力形成典範，以新的法則垂範於世。
自1967年“八大樣板戲”會演之後，樣板戲就進入經典化過程。它被描述為人類藝術史上的最高成就。國家輿論工具不餘遺力地從政治、思想、曆史、文化和藝術所有層麵論述它的崇高地位。在這樣的論述中，樣板戲與“文藝革命”互為表裏，被界定為一而二、二而一的關係——“文藝革命”創造了樣板戲成果，反過來，樣板戲也支撐、拱衛著“文藝革命”。它們一榮俱榮，一損俱損。攻擊樣板戲，即意味著攻擊“文藝革命”；而堅持“文藝革命”，具體來說也就是堅持樣板戲方向與模式。
上述理解，貫穿始終。捍衛“文藝革命”者必捍衛樣板戲，嚐試動搖“文藝革命”秩序者，也首先把不滿引向樣板戲。客觀地看，樣板戲的焦點意義，不全來自於政治。樣板戲無疑是高度政治化的產物，但政治卻不是它的全部內容。單從政治上說，樣板戲和它所從屬的那個時代一樣脆弱，時過遷境就輕易遭到唾棄。但實際上樣板戲卻是所有“文藝革命”產物中僅有的留存至今的孑遺，它們不少成為戲曲、舞蹈、音樂演出團體的保留劇目，繼續有上演的機會，甚至還在2008年由教育部規定進入九年義務製教育中小學音樂課程。解讀這些現象，涉及複雜的方麵，從中至少可以看到兩點：一是“文藝革命”積十年時間將樣板戲樹為其藝術秩序的基本載體，用力甚深，影響久遠；二是樣板戲本身在編創過程中，不惜工本，傾國打造，人力、物力投入巨大，其結果那個時代遠逝，樣板戲卻沒有淪為陪葬品。
這是文藝的特性在起作用。雖然樣板戲這類作品刻意強調、突出、追求一種特定意識形態，但是，經過相當藝術錘煉的作品往往又逸出於意識形態的製約。這就是為什麼今天許多絕不讚同“文革”甚而對之深惡痛絕的人，仍不排斥樣板戲，或者，在拒絕其政治涵義的同時又從某些藝術角度對它有所欣賞的原因。反過來一樣；無論毛澤東、江青，盡管對“封、資、修”文藝（舊戲、西方電影等）口誅筆伐，聲色俱厲，但單論藝術上的喜歡，較之於“文藝革命”成果，卻似乎有過之而無不及。“文革”間，人民大眾有所不知，在將“封、資、修”文藝統統橫掃的公開現實之外，在紅牆深處、賓館之內，對“封、資、修”的享受從未停止。筆者即曾親耳聽昆劇名醜劉異龍（《龍江頌》王國忠扮演者）講過“文革”中給中央領導表演舊戲的經曆。“文革”後期，江青還指示將一批傳統戲進行錄像，拍成內部資料。
今天，如果姑且忽略政治，隻考察樣板戲的生產過程本身，亦可認為那確實集中了不少一流人才。以於會泳為例，他對中國民間音樂研究有素，對戲曲腔詞規律研究更稱得上當時第一人。他的《腔詞關係研究》2008年已經作為音樂理論重要遺產由中央音樂學院出版社出版，其所探討的戲曲腔詞“相順”“相背”關係、“字調”“腔格”的含義以及“腔從於詞”等規律，極富理論價值。就此而言，樣板戲現象固然是政治的產兒，但也非僅以政治即足解釋者。不過，在從“藝術”角度對樣板戲投出我們的目光時，要提防試圖以此把它重新包裝，像洗錢那樣從黑洗白，變成單純的藝術審美對象。板戲的政治內涵如入骨髓，所謂“回到樣板戲劇作的藝術本體上來”（譚解文：《三十年來是與非——“樣板戲”三十周年祭》，《文藝理論與研究》，1999年第4期），其實是回不去的。
以樣板戲為標誌，“文藝革命”自1968年起逐漸過渡到規範化、標準化、定型化的新階段，主要的注意力，從“革命”、摧毀、破壞暗中轉向自身尺度、秩序的明確和建立——或者說，一麵繼續批判舊秩序，一麵大力推進新秩序。借助對樣板戲的精雕細刻（特別是樣板戲從舞台到電影的過程），開始總結自身經驗，不僅在思想原則，也謀求在藝術原則上形成範式。