第三十出帝在房州，也有一段寫得較好：
〔普天樂〕旅魂驚，鄉心老；鳥聲頻，人蹤少。回頭望，回頭望暗裏魂消，把龍樓鳳閣，鳳閣輕拋。
這一支曲子將中宗李顯前往房州的途中那種驚魂不定，憂心忡忡的心情，表現得細致真切。失去帝位的李顯，在發配途中惟恐發生不測之禍，膽顫心驚，隻求能保住性命，什麼宗廟社稷、權力帝位全都顧不得了，這一切都在這短短的曲子中得到了真實表現，這種描寫與人物在當時環境中的心理活動是相吻合的。
在語言與音律上，《忠孝記》也有自己的一些特點。這部作品並不一味地拘泥於音律，更多地關注對人物形象和思想感情的描繪，隻要能更好地滿足劇情的要求或者有句子時，也不惜犧牲音律，這樣就突破了明代吳江派劇作家一味追求音律整齊，不欲令一字乖律的樊籬，有利於劇作家自由思想的發揮。在語言上更多地采用口語，極少使用四六句，顯得比較自由活潑，也有利於大眾的接受。這種平易近人的文風，盡管並非始於這部作品，但《忠孝記》的作者能堅持這樣做，也是難能可貴的。
在人物形象的塑造上，《忠孝記》盡管存在著前麵所說的局限性，但是和史書所記載的人物原型相比較，還是有相當的提高。以主人公狄仁傑為例，為了突出其形象，作者從忠孝仁義四個方麵進行了塑造，力圖樹立一個具有傳統倫理綱常的完美的忠臣賢士藝術形象。作品從第二出起到第五出止，花了大量的筆墨描述狄仁傑不願赴京參加科舉考試，主要是因為雙親年老，需要侍奉，突出的就是一個“孝”字。最後兩出寫狄仁傑功成名就後，不貪戀高官厚祿，毅然要求去官回鄉，依然強調是一個“孝”字。正像劇中狄仁傑所唱的那樣，“念雙親老，喘疲癃偃，堪憐他暮景垂年，盼子兩眸穿。”根據史實狄仁傑晚年時，其父母早已雙亡，《忠孝記》之所以這樣寫，就是為突出“孝”而服務的。以孝子的形象開頭，又以盡孝於雙親結束，前後呼應，收到了很好的藝術效果。
狄仁傑更多的還是被作為忠臣形象而著意塑造的，所謂“忠”在作品中主要體現在忠於唐朝、反對武周上。第二十出南越王起兵時宣稱：“頗奈則天無道，穢德彰聞，賊之宗盟，委之重任，君之愛子，幽之別宮。續狗尾以命官，爛羊頭而拜爵，流毒赤子，賜宗藩，我不先聲，禍必待斃。”第三十二出又借李敬業之口，大罵武則天無道，“惡極貫盈，吾欲援舉義旗，以清妖孽。”為了更進一步證明武則天的荒淫無道，還專門寫了“貌似蓮花”一出戲。總之作者運用一切手段來表現武則天的荒淫無道，這樣就為狄仁傑反對武周統治、恢複唐室，作了很好的鋪墊。武周統治既然無道，狄仁傑反對它自然就是正義的行動。為了表現狄仁傑的忠臣形象，寫了他與張輔國、武三思的鬥爭，保護太子免遭暗害，最重要的還是他力諫則天，迎回太子，返周為唐。根據史實中宗恢複帝位是在狄仁傑死後，張柬之等人發動政變才促成的，作者將此事改寫在狄仁傑生前，並由他一手促成，就是為了更好地突出他的忠臣形象，從文學藝術的角度看，這一改變是合理的，有利於更好地塑造人物形象。
狄仁傑的“仁”主要體現在如下幾件事上：第一件事是在並州法曹參軍任上，為民除害、智斬蛇妖、焚毀淫祠。在這出戲中狄仁傑對神宣稱：“尊神我與你職分陰教、陽教不同，所以為國為民則一。我若曠職，汝當擊之，神若無道，吾當毀之。”這一段話既體現了狄仁傑不畏鬼神的精神，又表現了他為國憂民的高尚思想。下令焚毀淫祠時，狄仁傑說：“孔顏以道垂，明教惟德存。”可見作者把狄仁傑這一切行動都視為推行“孔顏之道”，即大行仁政。對為官者而言，能在境內推行仁政，就是最大的“仁”。第二件事是南越王起兵時，狄仁傑擔心百姓遭受兵火摧殘，力主招安，並奉命巡撫江南，使大批百姓免受塗炭之苦。第三件事是狄仁傑為使被猛虎咬死兒子的老婦能夠老有所養，免去老虎的死罪，讓它每日銜一獸侍奉老人。這種描寫固然頗具神異色彩，但在明代戲曲中卻是常見的手法，在科學技術十分落後的古代社會，其社會影響也是不可低估的。
對“義”的鼓吹在這部作品中占了相當的篇幅，作者通過一係列事件去塑造狄仁傑輕利重義的形象，如對河陽城中的慣偷何小子，狄仁傑沒有采取將他抓起來送官了事的簡單態度，而是苦口婆心地進行耐心勸導，使其改邪歸正。由於何小子家貧，為了防止他因無法生活而舊病複發，狄仁傑慷慨贈銀，讓他作為本錢去做生意。後來何小子果然改邪歸正，狄仁傑的義舉也得到報答，何小子千裏送順袋，使狄仁傑不至於因順袋丟失而喪失參加科舉考試的資格。狄仁傑最大的義舉就是幫助鄭宗質，此舉不僅使鄭宗質解脫了危難，而且也教育了閻立本與仁基，使兩人關係和好如初。這件事本是有史實根據的，隻是作者為了情節和人物塑造的需要，將時間與相關人物略作調整，使情節更加緊湊，人物性格更加鮮明。對將軍權善才的營救，也是狄仁傑又一義舉。對權善才的拯救，使他成為狄仁傑手下的得力助手，在保護太子順利抵達房州，防止武三思的陷害中發揮了重要作用。總之，作者圍繞著以上四個方麵調動一切藝術手段來塑造狄仁傑的形象，力求完美高大，還是比較成功的，這是明代人對狄仁傑尊崇和敬仰的表現，也是塑造狄仁傑藝術形象的一個初步嚐試。
這部戲曲中的其他人物大都是實有其人，如武則天、武三思、閻立本、仁基、唐中宗、權善才、李（徐）敬業以及狄仁傑家庭中人。有些人物如鄭宗質原型是鄭崇質，張輔國原型是張光輔，南越王原型是唐宗室越王李貞等，真正虛構的人物極少，隻有鄭宗質女、何小子、仙人素娥等幾個人。這些人物盡管都是配角，也有塑造得比較好的形象。如狄仁傑妻和鄭宗質女，均各有一出戲專門表現她們的內心活動，第七出力主蘩，專門寫狄仁傑妻在丈夫外出求官時如何操持家務、侍候公婆，又如何思念丈夫的情況。整出戲共用六支曲子來塑造她賢妻良母的形象，其中也不乏寫得好的曲子，如〔浣溪沙〕：“目斷雲山去路迢，煙波收盡少歸橈，安能期信似江潮。好景無多春欲去，殘紅成陣逐風飄，此時魂與落花消。”
盡管這部戲對武則天頗多微辭，但並沒有把她完全作為暴君來描寫，在作品中沒有有關她任用酷吏、肆行殺戮的描寫。雖然提到她委武氏子弟以重任，但卻沒有在這方麵大做文章，僅僅隻提到一個武三思。相反當狄仁傑在並州為民除害後，她馬上下詔將其調入京師任職。狄仁傑在昌平伏虎除暴，武則天聽到後親手繡袍一襲，賜予狄仁傑以資勉勵，並調入京師任官。當狄仁傑因薛懷義擅入宮禁和九月梨花盛開等事，當麵頂撞武則天，她都能寬大忍讓。最後還是聽從狄仁傑的進諫，接回廬陵王，恢複其帝位，在武則天生前就已返周為唐。這一切充分說明武則天在這部戲中並非作為反麵角色而出現，作者反對的隻是她取代唐朝，建立大周，對她的施政方針還是十分讚賞的。這種態度總的來看還是客觀的、公允的，與清代小說對武則天的一味醜化有很大的不同。
這部作品也存在一些明顯的缺點與不足，總括起來主要表現在如下幾方麵：其一，在結構上不十分嚴謹。第三十四出桃李公門，從全劇內容上看，明顯與其他情節脫節，如果刪去也不影響全劇情節的發展和內容的完整性。因為這部戲為了突出狄仁傑在返周為唐上的直接作用，設計情節時將中宗恢複帝位，重建大唐放在狄仁傑生前，由他本人大力促成。這樣張柬之、敬暉等5人在這一問題上就絲毫沒發揮作用，既然如此，他們的出場以及在狄府商議匡扶廬陵的情節就顯得多餘了，這無疑是一處敗筆。
其二，全劇頭緒紛繁，冗長枝蔓，完全沒有必要加入仙女素娥這一人物以及圍繞她展開的一些情節。尤其是“帝在房州”一出，寫素娥勾引武三思，夾雜了不少色情及庸俗的描寫，作者為了這一情節更加完美，竟用了一連十三支曲子，著墨之多為全劇其他出之最。這裏試錄兩曲，即可見一斑：
〔黑夜丫〕（醜）俏似多情蘇小，訴衷曲動我心苗。是桑中婦可挑，惱殺人縈懷抱，舌尖兒勾引風騷。何不擁前來，郵亭宿一宵，盡風月鸞顛鳳倒。
〔清江引〕（小旦）五更敲罷天將曉，修竹啼殘鳥。風飄繡襦輕，露浸金蓮小，我一靈兒被你勾去了。
所有這些描寫都是不必要的，也是不足取的。有些描寫雖是當時的戲曲舊套，但也應該說是作者思想上局限性的體現。
其三，在情節和內容上有前後矛盾之處。如鄭宗質奉命出使異域，老母無人侍養，狄仁傑仗義執言，願代為出使，閻立本深為感動，答應另派人代替，而鄭宗質卻並未歸鄉省親，給人的印象似乎是逃避艱苦使命。這是作者的一個疏漏之處。再如第二十出南越王起兵時就已說：“君之愛子、幽之別宮”，意為中宗已經被幽禁，可是直到第二十九出才將他廢為廬陵王。這一切均說明作者在創作過程中，對一些細節沒有仔細推敲，以至於出現了一些破綻。
總之，在明代相沿成風的以才子佳人為內容的戲曲作品大量湧現之時，以前代忠臣賢士事跡為題材的《忠孝記》的出現，開創了當時戲曲創作的新局麵，使得狄仁傑的事跡更加廣泛地傳播，並為普通百姓所逐漸熟知。