第一輯 16.可愛的梁宗岱先生
近來，重讀梁宗岱先生兩篇遺文，很有些感觸。
在《從濫用名詞說起》（《宇宙風》第36期，19373）裏，梁先生寫了對“濫用名詞”和“另外兩種關係頗密切的通病：論理不嚴密和舉例不恰當”的批評。使他憂慮而不得不批評的是這種通病竟出現於“現今特別成功的散文家”朱光潛和李健吾筆下，“並且兩者都是標榜著‘藝術’，‘匠心’和‘風格’的”，“竟這樣疏忽，這樣苟且：源頭既如此，流弊可想而知了”。
梁先生在把朱光潛先生的《文藝心理學》細心重讀一遍時，發現這部“七八年苦心研究的結果”，“當前中國文壇甚至學術界難得的收獲或努力”的著作，“其中提到音樂（其實豈止音樂?）時，十九是和音樂本身不相幹的。譬如：‘意緒頹唐時聽貝多芬的第五交響曲便覺慷慨淋漓’”（37頁）。梁先生認為：“慷慨淋漓已經是不著邊梁宗岱，1935年於天津南開大學
際的字眼，在悲多汶（今譯貝多芬）一切音樂中獨拿來形容第五交響樂更難以索解。”梁先生進而提到：“但這止於不相幹而已；還有簡直和原作的精神完全背馳的，譬如‘剛性美與柔性美’裏的‘貝多芬的第三交響樂曲和第五交響曲固然像狂風暴雨，極沉宏悲壯之致。而月光曲和第六交響曲則溫柔委婉，如怨如訴，與其稱為‘醉’，不如稱為‘夢’了”的明顯錯誤。因為關於一般交響的結構和第三交響樂，他在《論崇高》（《詩與真二集》43頁）裏已有過論述，這裏就“單想提月光曲，因為，或由於望名生義，或由於道聽途說，這曲奏鳴樂（Sonata）在中國文壇裏代表一種溫柔委婉的如夢的境界的，恐怕不僅對光潛一人。首先，我們要認識《月光曲》並非這曲奏鳴樂的本名，而是後人以訛傳訛傳遞下來的。如其他所描寫的是月夜，那就是一個熱烈的靈魂和外麵的狂風甚或旋風掙紮的月夜，而絕不是一個平靜淒美富於東方色彩的女性的月夜”。實際上，“全曲所給我們的主要印象，除了一曲奏鳴樂應有的低沉或溫和的部分外，是狂風，是憤怒，是熱烈的雹，是躁暴的拘攣，而最後——這差不多是悲多汶一切音樂的結論，也就是造成他的獨特的偉大之處——是那支配和接受這狂流的尊嚴的力。”接著，梁先生不勝感慨地寫道：“雖然音樂欣賞是極主觀的，一本這麼嚴肅的大書具有這種誤解總不能不算一種缺憾。”
梁先生“正在為這些枝節所煩擾的時候”，收到了李健吾先生寄給他的《咀華集》，戲劇家李健吾用筆名“劉西渭”發表一係列創作批評，很受注意，這本書是他的第一部批評文集。梁先生“很愉快地一氣把《畫夢錄》的批評讀完了。但人間的愉快似乎永遠不能純粹的，因為不幸在這篇文章裏又碰到至少兩次同類的濫用”。其一是：“每次我讀何其芳先生那篇美麗的《岩》，好像諦聽一段生風尼，終於零亂散碎，戛然而止。”這樣，梁先生又不能不指出：“這裏所謂生風尼自然就是交響樂。《岩》確是一篇美麗的散文或散文詩，拿來比肖邦的《夜曲》，比特比西（今譯德彪西）一些鋼琴獨奏的短調，乃至其他性質極不相同的音樂家的小歌，即使不貼切，至少不至於這麼沒分寸。因為無論我怎樣把想象擴大，終看不出這篇精致親切的散文和交響樂——音樂中最複雜最完全最宏大最莊嚴的一種體裁——有絲毫的關係：篇幅嗎?氣魄嗎?結構嗎?”接著他更不能不強調：“或者健吾會說相似點是在‘終於零亂散碎，戛然而止’。那麼，我很想知道是哪一位音樂家那麼昧於交響樂的原理，或那麼標新立異，把全曲交響樂中最需要全神貫注，最需要全力奔赴，最講究秩序，光彩和反複縈回的結尾（Coda）弄得零亂破碎。”其二，關於《花環》這首詩，李健吾先生寫道：“他缺乏卞之琳先生的現代性，缺乏李廣田先生的樸實，而氣質上，卻更其純粹，更是詩的，更其近於十九世紀的初葉。”梁先生認為“這短短一句話至少有兩處費解。我不明白為什麼何其芳的詩比卞之琳的更純粹，更是詩，我覺得兩者做到恰好時，都是極純粹的詩。《距離的組織》（按：卞之琳詩）和《花環》的差異是種類上的而不是程度上的。其次，所謂‘十九世紀初葉’究竟何所指?英國的?法國的?還是德國?華茨活斯（今譯華茨華斯）……這些詩人和何其芳有什麼共通點?如果單是從‘純粹’著眼，十九世紀後半葉的英法詩人……是否遠賽過前半葉的詩人?據我的鈍覺，何其芳先生的憂鬱沉思的氣質，纖膩綺麗的技巧，顯然是受英法世紀末作家的影響的。就是從造詣言，他的作品在我們可憐的文壇雖然這麼珍貴，卻未必能夠超過，我幾乎想說企及，維多利亞期一些Minor Poets（按：可譯作不重要的詩人）……及象征派一些散文家……我知道維多利亞期在今日英國詩界中幾乎成為輕蔑的別名，是一些勢利的教授和批評家的頌揚時所不屑或最忌用的。但平心而論，如果我們的詩壇目前能夠產生半個白朗寧，半個丁尼生，或且半個央文朋，我，至少我，已經喜出望外了。”
為什麼濫用名詞通病，“連那些出自修養比較深厚的名作家的手筆的也在內，有多少篇能夠完全免掉，不，有多少篇不充滿了這種毛病的?”梁先生認為，作家所以這樣做，“不外三種動機：或想用一個概括的名詞來點定許多難表的概念，或想借它的聲色來增加文章的光彩，或者，最下的，要對一般讀者炫耀自己博學多聞。”這些風氣讓梁先生感到憂慮，他語重心長地指出：“最後一種隻限於一些狹隘淺陋的野心，與我們顯赫的作家無涉。不過由於一種過度的熱忱或焦躁，我們往往隻貪圖一時的快意或方便，而忘記了這些名詞——從交響樂，《月光曲》以至那比較空泛的十九世紀初葉或末葉——都是有它們特殊的意義，代表一定的事物，一定的品格和性質的。濫用或誤用的結果，便是原來有聲有色的失掉聲色，原來意蘊豐富的失掉意義，臨到真正要使用時便覺得無可使用，而尤壞的，連使用得恰當的也無從分辨了。”
然而，通病並不隻限於濫用名詞，同樣嚴重的是由於治學方法不夠嚴謹，態度不夠嚴肅，梁先生隨手拈一個例：“文藝作品原來不可以一概論，有可以完全從文藝本身定價值的……寫景詩……以及山水雜記之類純粹的想象的或狀物的作品都屬於這一類，也有不能完全從文藝本身定價值的……作者原來有意地或無意地選一種人生態度或道德信仰到作品裏去，我們批評它的價值時，就不能不兼顧到那種人生態度或道德信仰的價值”，所謂“可以完全從文藝本身定價值的例是《桃花源記》”等等，所謂“不能不兼顧到那種人生態度或道德信仰價值的例是屈原的《離騷》”等等。對這種簡直荒唐的“完全”、“兼顧”分類，梁先生從文藝科學的基本原理給以駁斥：“一件文藝（作）品，無論在任何境況下產生，即使那完全為作者的人格滲透的……如果它本身不能自立自足，就是說，如果它不能離開一切外來的考慮如時代身世環境等而在適當的讀者心裏引起相當的感應，或者，隨你便，如果作者的人格、態度和信仰不能單靠作品而直接訴諸敏銳的讀者，我很懷疑這作品的藝術價值。”對朱著籠統、含糊、武斷的“完全”說作出科學的補充或匡正，顯示梁先生治學態度和方法的周密，鄭重。下麵這段話則可以說是論點的核心：“在另一方麵呢，一件文藝（作）品，無論作者怎樣完全站在客觀的地位……或怎樣想擺脫一切非藝術的元素……如果這作品不直接或間接反映作者的個性和人格，或者最少有意或無意地透露一種人生態度或信仰，我敢決定它毫無生命。所以我以為一切最上乘的詩都是最完全的詩，就是說，同時是作者的人生觀宇宙觀藝術觀的明顯或隱含的表現，並且能同時滿足讀者的感覺和理智、官能和心靈的要求的。”試比較上引朱著那幾句話，不免叫人覺得朱著為了急於反對進步文藝界“為人生的藝術”，而手忙腳亂地搬出“為文藝而文藝”這件早已失靈的法寶，真有失學者風度了。梁先生乃不得不“以子之矛攻子之盾”：“就光潛所舉的實例說：陶潛的《桃花源記》難道不蘊含他的政治理想或向往?王維的寫景詩是否寄寓著他那恬淡禪靜的靈魂?我們在柳宗元的山水裏可否找著他的孤介、沉鬱、幽深的麵目?反之，我們在曆史上有的是憂世忠國的詩，何以獨屈原杜甫卓立千古?何以隻有他們能夠這麼深澈地感染和陶冶我們，如果不是完全為了它們的高貴、尊嚴、強烈的表現?”對這詰難，我不知道朱先生將怎樣或有沒有話回答。學者不應以蔽人自蔽，何苦睜著眼說瞎話。