宗璞是研究新西蘭籍英國女作家曼斯菲爾德的專家,寫過專論曼斯菲爾德的文章,其中一篇就叫做《論節製》。這個節製的理念是她從中國古代文論、古代美學和古代經典作品創作實踐中領悟並概括出來的。她說:“蒲鬆齡的《聊齋誌異》是短篇小說的高峰。他能以極精練的筆墨給讀者一個蘊藏豐富的藝術世界:……《文心雕龍·熔裁篇》中說:‘規範本體謂之熔,剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生,熔則綱領昭暢,譬繩墨之審兮,斧斤之斲削矣。’一般作文如此,短篇小說更需如此。”她的結論是:“這就需要節製。”她把這個得之於中國古典美學和古典小說的認識,應用於對曼斯菲爾德小說的分析:“節製是一種美德。英國女小說家曼斯菲爾德在這方麵很有功夫。”接著,她從內容的取舍熔裁,結尾的處理,細節的選擇,文字的加工等四個方麵對這位女作家的節製進行了精細的分析,不難從中見出她的行家眼光。比如談到曼斯菲爾德的語言時,她講了如下一段話:“她的文字十分簡潔,讀來如溪水琤琮,有透明之感。據說她寫作時經常朗讀,要聽起來順耳才行。可見她在文字上下的功夫。如果一句話能表達,她決不用兩句。如果短一點的字能表達,她決不用長的字。如果易識的字能表達,她決不用艱僻的字。”這裏講的是英語原文的語言,如果用這段話來評價宗璞自己的漢語文字的作品,我覺得也是無一字不貼切的。宗璞在評人,卻無意中做了自評。
由於講節製,重分寸,就使得宗璞的作品有了一種總體的含蓄和蘊藉。無論她的哪一篇作品,都沒有顯山露水、鋒芒逼人的躁銳,更不要說張牙舞爪了。無論是開頭、結尾、細節、語言、人物的對話、環境的描寫,宗璞都追求著盡可能的含蓄與溫婉,追求著簡約與凝練,以便把更大的藝術創造的空間、情感活動的空間,留給能與她心心相印、相通的讀者。她說:“我國文化素來主張節製,講究中和,哀而不傷,樂而不淫……”無論哀,無論樂,都是情感。所以在宗璞筆底,情感的節製是一切藝術節製之本。劉勰說“言所不迫,筆固知止”,此之謂也。
詩意和樂感
無論讀宗璞哪種體裁的作品,你都不難讀出其中深蘊的詩情和詩意。詩情,是指她行文的節奏感和旋律感。她的文字,是那樣抒情,那樣優美,那樣讓人流連。詩情,不是“憤怒出詩人”的那種直露的、未經審美化的,多少帶有狂暴性的原初狀態的情,而是被提升了的“哀而不傷,樂而不淫,怨而不怒”的情。她的節奏感和旋律感,主要還不是或不完全是文字音律的搭配和聲韻的調諧,而是一種情感的律動所引起的更為深致,更為內在的東西。正是這種內在的情感的律動,推動著、激發著、選擇著外在的語言文字的節奏與旋律。
詩意,除指內在的審美化了的詩情,還指作品總體的意境,這意境是經過詩情暈染的物我混一的審美境界,它帶有極強的個性特點,既是宗璞優雅風格的構成要素,也是這一風格的又一個審美標誌。
探尋詩意,表現詩意,創造詩的意境,使自己的作品顯出詩化的特點,這在宗璞,是自覺的。她也寫過詩,新詩和古詩都有,但不多。她十五歲發表的處女作是寫滇池海埂的散文,但在文集中保存下來的最早的作品卻是一九四七年即她十九歲那一年發表的《我從沒有這樣接近過你》。她的詩不多,有些寫得很有味道的,新詩如《歸來的短詩》中的《衣冠塚》、《紀念碑》,還有《回家》(外三首)。舊體詩如《江城子·定州尋夫》、《懷仲四首》等。當然,就整體看,她的詩的成就不能與她在小說領域的成就相比。
宗璞說:“文字到了詩,則應是精練之至,而短篇小說則應是和詩相通的。”事實上,她也是拿小說當詩寫的,稱她為小說詩人,應該說當之無愧。她的詩卻是她特有的優雅的詩,她的小說和散文是她特有的優雅的、詩意的小說和散文。毋寧說,她是睜著詩性的眼睛,用她詩意的心靈,優雅地感受人生和藝術的。
她在《致金梅書》裏談到《野葫蘆引》時,講了這樣一段話:“寫一部抗日戰爭時學校生活的長篇小說,這想法在五十年代就有了。所以並非受哪一種觀點的負麵啟發,你不作此猜測,是聰明的。也不像有些人說的,我立誌要寫一部史詩,那未免太偉大,不是我追求的。史,倒是有些,因為我要紀念那一段可歌可泣的生活,寫的就是那段‘史’,不過寫出來的是小說,‘詩’則未必了。”史詩,在曆史上是一種特定的詩歌形態,是敘述英雄故事的,又叫英雄史詩,有非常鮮明的文體特征和思想內容特征。而把一部分長篇小說叫做史詩,則屬於特定文學曆史概念的借用或延伸。但把自己的長篇定位在史詩效果的追求上,則既不是宗璞的初衷,也與她的才性不合。所以,她給“史”和“詩”,都打了引號。她所講的“史”並不是“史詩”之“史”,而她所說的“‘詩’則未必”的“詩”,則又特指“史詩”之“詩”,並非指她小說中本來就非常濃鬱的詩情和詩意。
宗璞作品中間的詩情和詩意,像清江錦石,像溪流清澈,可以是微波澹蕩的滇池,可以是煙水迷濛的太湖,但不是“波撼嶽陽城”的雲夢洞庭,也不是“波浪兼天”的長江,更不是“咆哮萬裏”的黃河。
宗璞認為一切優秀的藝術品,都應當有詩意,音樂尤其如此。她稱肖邦為“鋼琴詩人”,並以此為題,專門寫過一篇論述和評價肖邦的文章。她問道:“那使得他能夠如此鮮明獨特的,是什麼呢?”回答是:“那是一種詩意。那是一切藝術品不可缺少的,任何藝術家不能互相代替的,隻屬於個人氣質的特有的詩意。”這裏強調了兩點:一是詩意,一是獨特。詩意,是指肖邦的樂曲和他的演奏,就像詩篇的寫作和朗誦一樣。李斯特從肖邦的鋼琴曲中看到了銀白的色調,有時則是熱烈燃燒的火一般的色調。宗璞解釋道:“賦予他音樂銀白或火紅色調的是詩的激情。詩的激情使得他的音樂永遠有肖邦的靈魂在歌唱,在呼喊。無論那音樂是哀而不傷,怨而不怒;或是山崩海嘯,動地撼天。”她認為,肖邦“詩的激情來自祖國民間音樂的熏陶,來自遠離祖國,深深壓在心頭的對祖國、人民的熱愛”。宗璞的這篇文章寫得很在行。隻有具有很深的音樂素養,並且非常熟悉肖邦的音樂作品、對肖邦很有研究的人,才能寫出這樣的好文章。
在《紅豆》裏,不僅江玫和齊虹兩位男女主人公都會彈鋼琴,他們的愛情也和在音樂上的相通、共鳴有關係,而且整個作品都仿佛氤氳著、彌漫著一支青春的旋律,這旋律不時流瀉出幾縷淡淡的感傷,因而更是浪漫。《知音》是在回旋飄蕩的琴聲中結尾的。“文革”後的第一篇小說《弦上的夢》則又是在大提琴的如泣如訴的樂聲中開頭的。在這個作品中,宗璞特別寫了樂珺稱讚梁遐的樂感。樂感,實際上是音樂演奏者或鑒賞者對旋律、節奏及其意蘊的一種感受性和直覺能力。
樂感,特別是音樂的旋律和節奏,像詩人的語感和詩意的旋律與節奏一樣,在本質上都是情感的律動的表現。宗璞的許多小說、散文、童話,都能讀出情感的律動,而這律動,既是詩的,也是音樂的,更是優雅的。