野草》之後的他就不會再與庸人作戰，也不會把自己降低為庸人，而是會寫出類似聖澳古斯丁的《懺悔錄》或帕斯卡爾的《┆┆
王朔：我那個時候看到一個東北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是東北的阿成。他雖然也有一種雕琢，但他的文字裏，有東北口語的韻味。四川話裏其實也有好多能入文字的口語，我記得給喬瑜他們說《愛你沒商量》的時候，他們的話都是好多四川的那種亂七八糟的話，其實都能寫，是城市流行語。譬如說，把一個人說 “洗白了”是四川話，它變成文字中的普通話也能理解是什麼意思。雖然有這麼多口語資源，但我覺得依靠中國人的口語來補充文學語言的這種人，反正起碼是比通過翻譯體來豐富中國人的寫作的人少得多。現在又有了一些新人，你比如說北京有一個叫丁天的，另外還有一個上海叫綿綿的，這兩個小孩都是中學還沒念完就退學了，寫小說，完全玩感覺。有人說他們是用身體寫小說，莫言說的他們這一路就是拿身體寫小說。他們也是玩極至體驗的。就是見什麼事就寫什麼事兒。有什麼體驗就寫什麼體驗，甚至他們中有人就吸毒，那棉棉據說就有吸毒經驗。她的文字據說是非常的不一樣，有幾個句子是能飛起來的。我覺得現在的年輕人寫小說有點瘋狂，反正真把自己豁出去，用身體做實驗尋找一種語感，我倒真有點佩服這種人，真把自個兒豁出去了。
老俠：二三十年代的歐洲、二戰後的美國，那些“憤怒的青年”。“垮掉的一代”，嬉皮士，就是拿身體的極至體驗去寫作，去反對主流文化，金斯堡最好的長詩《祈禱》就是他聽到母親死訊後，狂吸毒品，然後坐在打字機前從早晨六點一直到第二天深夜，一氣嗬成。搞搖滾的拍電影的畫畫的……各種藝術創作都有這種拿身體玩感覺的人。
王朔：我看了日本有一個叫村上龍寫的《近乎無限透明的藍色》，那家夥肯定吸毒。他的有一些感受假如不吸毒真寫不出，想不到那會兒人會出現那感受。我想現在的這些小孩非常講究玩感覺，也許他們的路數倒不是那麼崇拜這個翻譯體了。
我覺得可能還是受過係統教育的訓練的和沒受過這樣的教育的，對此的態度不一樣。他沒受過這個教育就會傾向於用自我去概括，那你受過這個教育就用洋人去概括，後者在這方麵顯得方便很多。當然，我這樣對比，並不是貶誰，捧誰，翻譯體的文字也可以很好看。
老俠：中國當代作家的困境在某種程度上其實就是一種語言的困境。我們本來可以汲取的語言就非常少，加之白話文的語言實驗剛有些成熟的東西就被粗暴的泛政治化語言所割斷，我們就沒有什麼可以繼承的了。從語言資源的角度講，古漢語已經死了，古漢語中的白話部分像《紅樓夢》、晚清小說、明清小品文已經部分地轉化為“五四”時期的白話文。這種白話文從文學語言的角度看，隻剩下不可模仿的魯迅和可模仿的美文傳統，陳獨秀郭沫若等人那種張揚的語言完全被以後的泛政治化語言所吸收。再一種語言就是我倆剛才談到翻譯文體，“五四”時期或整個民國時期許多作家的成功，得益於這種翻譯體。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奧尼爾的產物，後來最著名的《北京人》是從契河夫的戲劇中獲得啟示。魯迅的成名作《狂人日記》也有果戈裏的痕跡。但對有創造性的作家來說，模仿就是一種創造性的語言實驗。成功的如魯迅、曹禺等。
王朔：我就看上海的那個什麼施存蜇、穆時英等人的小說，那種翻譯體的感覺特別重。他們甚至那個時期就時髦地在行文中加上英文啦。
老俠：行文中夾英文從二十年代就開始了。
王朔：你說國外有沒有這種文言與白話之分？
老俠：我就知道英語中有古英文與現代英語之分，但兩者之間的差別肯定沒有咱們的