由於"樣板戲"被定為至尊，戲曲創作也被引向公式化、概念化的歧途，尤其到了"文革"後期，這種傾向竟被總結為"三突出"原則。1968年5月23日，於會泳在《文彙報》發表《讓文藝舞台永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》的文章，第一次公開提出"三突出"的口號："我們根據江青同誌的指示精神，歸納為'三突出'，作為塑造人物的重要原則，即：在所有人物中突出正麵人物來；在正麵人物中突出主要英雄人物來；在主要人物中突出最主要的中心人物來。"之後，他又提出了"三陪襯"作為"三突出"的補充："在正麵人物與反麵人物之間，反麵人物要反襯正麵人物；在所有正麵人物之中，一般人要烘托、陪襯英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要英雄人物要烘托、陪襯主要英雄人物。"1969年，姚文元在一篇文章中將"三突出"尊為"無產階級文藝創作必須遵循的一條原則"。1972年，"四人幫"炮製出一個文件，進而將"三突出"奉為"無產階級文藝創作的根本原則"。這種傾向不僅在戲劇界泛濫成災，而且在整個文藝界被當作一種標尺，整個文藝創作在這種原則統領之下生產出一大批假、大、空作品，影響十分惡劣。
然而，從藝術質量上來講，"樣板戲"並非一無是處。無論在劇本創作方麵，還是在導演、表演、音樂創作、舞美設計方麵，都把當時的現代戲創作推向相當的高度。在劇本創作上，"樣板戲"雖然從"三突出"原則出發，塑造出一大批高、大、全的人物形象，但這些形象又體現出在特定時代人們心目中英雄人物的純粹性。李玉和為革命而犧牲的豪情壯誌、楊子榮為掃除土匪的英雄虎膽、阿慶嫂為救新四軍傷員的善良和智慧，都曾感動過無數人。在這些人物身上，寄托了特定時代的理想。不能因為這種理想人物在生活中不存在，就否定其感人之處。這些形象之所以感人，也不僅是因為劇本創作者在他們身上所賦予的優秀品質，更是因為參與創作的導演、音樂、表演、舞美等方麵為烘神，而且使主要人物的唱腔豐富而飽滿。在音樂配器上，"樣板戲"大膽吸收西方樂器，使京劇音樂給人以耳目一新的感覺。這種嚐試雖然對京劇音樂而言難免有"傷筋動骨"之感，但在客觀上也收到了良好效果。在舞台美術上，"樣板戲"采用了大量的實景，不僅給人以真實之感，而且在創作方法上突破了傳統戲曲舞美"一桌兩椅"的重虛輕實做法，為戲曲舞美虛實有機結合提供了一個範例。"樣板戲"不僅在整體上追求精益求精，而且在細節上一絲不苟，無論是唱腔上的精雕細琢，還是人物動作上的一舉一動，甚至人物服裝上的一塊小補丁，都讓人感到自然得體。"樣板戲"的創作凝結了許許多多藝術家的心血，體現了他們非凡的才華和智慧，也融入了特定時代人們在精神上的純粹和理想。