將早期陳波兒的社會活動推入“高峰”的，當數1937年1月組織上海婦女兒童慰勞團赴綏遠前線的勞軍經曆，其時傅作義部隊攻克被日本占領的百靈廟，勝利的消息傳到後方，民眾歡欣鼓舞。陳波兒將兒子任克托付給張文淵，於1月9日，帶領七名成年團員，三名兒童演員團員【8】離開上海，乘船北上。
一行人13日到天津，14日抵達北平，受到北平各界的熱烈歡迎，招待會、宴會、新聞采訪以及慰勞物資奔湧而來。
吳似鴻在《北上勞軍日記》裏這樣寫道：“說來已經不早，記者又趕到不少，拉住波兒拍照，最後我們幾位女的也來一下，但是我們不想多留菜館中……時已十二時，重回青年會已經關上鐵門，費了些麻煩，從側麵進去……”
“十四日，下午二時許，到了北平，車子剛停下，月台上就有許多人站著，望著我們，執著旗幟，有的是北大的學生，有的是記者，腳還沒有全跨下地，提照相機的就準備攝影……肚子，想多吃一點，新聞記者卻等在門口……並且第一句，都是‘哪位是陳小姐？’，拍照也多給她另拍一張。”
“十五日，下午二時光景，參加中國大學女同學同樂會，剛進校門，一班男學生把波兒包圍，側著頭，盡量看望，攝影機立刻對準她的頭，走一步，圍一下，進一步，拍一張……我們等在外邊急，因為去見宋哲元的時間已過……”
吳似鴻以女性的視角、細膩的筆觸記錄下了她的所見所聞。
慰勞團其後的活動包括16日中山公園記者招待會；17至19日參加北平國內和平統一促進會、北平作家協會、婦女聯合會、戲劇協會、《科學時報》等團隊舉行的茶會。
20日淩晨，乘坐平綏鐵路局的包車出發；21日抵達歸綏，參加傅作義的招待會；22日在歸綏公共禮堂演出《張家店》和《走私》；23日抵達百靈廟；24日下午，在百靈廟前線的廣場上演出了《放下你的鞭子》；25日返回歸綏；26日會見湯恩伯；27日返回北平。在北平留至2月28日，期間在燕京大學禮堂演出了四個獨幕劇：《女記者》、《漢奸的子孫》、《黎明》和《棄兒》。
3月7日回到上海後，陳波兒撰寫了《在國防線前演國防劇》的長文，刊發於《大公報》上。雖然北上的慰勞活動，其真正在前線的慰勞行動隻有幾日，鼓舞士氣的作用亦很有限，但其社會意義和影響卻極為深遠。
此行，光彩奪目的陳波兒也遭遇過指摘，吳似鴻《在北上勞軍日記》裏說，南京的幾名勞軍婦女代表曾揶揄她“我們不會像你那樣在士兵麵前演戲”。陳波兒答複說：“平市各界的一部分中，當我們是戲班子，其實從事戲劇的人隻有我個人……說到我個人吧，在一般的人眼中，我是個戲子，就算是戲子吧，但我這個戲子是在前線抗*（日）將士前演抗*（日）戲劇的戲子。如果不是戲子的人，能夠理解我們這般所謂‘戲班子’的演戲價值，以及它的社會意義的話，那麼應該發動全力扶助我們。”
七·七事變爆發後，陳波兒又參加了上海文化界抗日救亡協會、中國電影界救亡協會等組織，並參加了三幕話劇《保衛盧溝橋》的演出。
《婦女生活》編輯沈茲九後來在1939年8月刊發的《〈陳波兒從戰地裏的來信〉附言》曾這樣描繪過陳波兒：“八·一三以後，她常常從攝影場裏偷偷地跑到何香凝先生家裏，來尋取業餘的抗戰工作，因為那時候，何先生是中國婦女慰勞總會上海分會的主席，她的家，也是上海婦女界抗戰工作的集中地。我們常常可以看到這位耀人眼睛的星兒，也會默默地趕縫著戰士的寒衣或兩手靈活地卷著繃帶、揉著棉花球。等到傍晚，她也隨著大家，跨上大卡車到東戰場去慰勞英勇的戰士……”
在此必須說明的是，沈茲九的回憶多少有些問題，“八·一三”後，陳波兒並無電影要演，其簽約的電通公司也已經關門，從攝影場去何香凝家並不存在，但其中陳波兒所參與的工作卻可見一斑。
自八·一三到陳波兒離開上海一個月裏，陳波兒並沒有隨救亡演劇隊同行。
傳記作者王永芳說，上海話劇界救亡協會組織了十二支救亡演劇隊，“陳波兒也在演劇隊中擔任了領導職務……陳波兒在8月下旬，接到黨組織的通知，暫時退出演劇隊，先行撤退，轉移武漢。”【9】
其時中共黨組織對於救亡演劇隊的組成和安排，是由潘漢年領導，由於伶通過上海戲劇界救亡協會負責實施的，協會與上海文化界抗日救亡協會都在卡爾登大戲院設址辦公，在各隊隊長名單宣讀時，盛況空前，有二百多人參加。尚不是共產黨員的陳波兒是否另有授命，不得而知。
陳波兒和袁牧之一行帶的第三人是錢筱璋，而錢筱璋正是《救亡日報》的臨時攝影記者，該報的總編輯是夏衍，社長是郭沫若，而協調郭沫若夏衍合作共同辦起此報的正是潘漢年。
錢筱璋有關此行的回憶裏，並沒有提及他為此請示過夏衍，所以至少可以說錢筱璋隨同袁牧之與陳波兒的出行，更多的是源於他對袁牧之的信任。
據王永芳考證說，陳波兒是在袁牧之和陳波兒取道南京時入的黨，而且出發前任泊生還在上海，並為她收拾了行李，同時告訴陳波兒他也將去武漢八路軍辦事處工作，有關陳波兒入黨的事，任泊生也已經與潘漢年溝通，讓她取道南京時解決此事。
難以想象的是，如果任泊生在上海，為何不同妻子一起帶著孩子去南京和武漢？而是讓她與袁牧之一起去武漢？
這裏麵可以說通的唯一邏輯是，陳波兒取道南京是為了入黨，而其目的地則是武漢，“黨組織的安排”有可能是任泊生與潘漢年協商後的安排，也有可能是任泊生的安排或潘漢年的默許，還有可能根本無人安排，陳波兒要到南京找李克農。
陳波兒的入黨介紹人正是李克農與葉劍英，王永芳說李克農已經收到了潘漢年的“介紹”。李克農1928年在上海從事秘密工作時，就在上海藝術劇社與陳波兒相識，穿著裙子搖著小扇子的陳波兒還在街頭營救過地下黨員，所以陳波兒很順利在南京入了黨。【10】
成為黨員的陳波兒到武漢，仍然延續她對社會活動的熱情，錢筱璋說：“我們到武漢後，她不顧旅途勞累，立即投身到救亡活動中去，從早到晚在傷兵醫院裏，為受傷的士兵服務。”
1938年11月，陳波兒抵達延安，在完成了《延安生活三部曲》後走上了新考察路途，這一次她帶領的考察團是“戰區婦女兒童考察團”。考察團曆經山西、河北、河南、陝西等地，曆時一年零三個月，到達重慶，在重慶廣泛宣傳八路軍在戰區及敵後的軍民抗敵和生活情況。
團員王紫非是吳印鹹的愛人，她在《戰區婦女兒童考察團簡況》一文中這樣描述，他們在阜平馬蘭村時的情形（與袁牧之的《延安與八路軍》攝製組在此地彙合）：“我們發現，該地雖比較安全，卻很閉塞，群眾工作也比較薄弱。於是，波兒同誌自己帶頭，全團動手，把全村的婦女兒童組織起來，教她們識字、唱歌、講抗日救國的道理，把全村搞得紅紅火火，村裏的中、青年婦女大都剪掉了長發。我們離開該地時，在全村的聯歡會上，小媳婦大閨女都敢於上台扭秧歌，大唱抗日歌曲振奮了群眾的革命精神，轟動了全鄉和鄰村！”
1940年9月陳波兒再次回到延安，入馬列學院三部學習，後加入延安業餘劇團，排演了《馬門教授》、《新木馬計》、《俄羅斯人》、《同誌，你走錯了路》等劇，1944年11月獲評為“陝甘寧邊區甲等文教英雄”。
1944年11月27日，中共中央黨校編輯出版的《群英報》曾為此發表專題報道，“經過大家討論，公認她，在參加《同誌，你走錯了路》的導演上，采取了群眾路線，與工農幹部打成一片，尊重他們的意見，在群眾中改造自己，因而在手法上打破了洋教導，在舞台上衝破了舊形式，使工農幹部能夠根據自己的生活，很自然地在舞台上表演，演得像八路軍像共產黨人！大家認為她在這個劇上有創造，有成績，且博得群眾的喜聞樂見；並認為她具有刻苦耐勞，切實樸素的作風，沒有舊文化人的那種古怪高傲的習氣。她帶著病編導《同誌，你走錯了路》，曾經昏倒兩次，但始終不請假不休息，這種對工作的認真的精神，值得學習。大家一致通過她為文化事業上的勞動英雄，並希望她今後針對著黨的需要，多創作，多排戲，堅持並發揚群眾路線，更加和工農兵結合起來。”
顯而易見，陳波兒獲得了至高無上的“延安評語”，尤其是她“沒有舊文化人的那種古怪高傲的習氣”，為她日後被描述為“人民藝術家”奠定了基礎。
此後，陳波兒一度謀劃成立延安電影製片廠，自主拍攝《邊區勞動英雄──吳滿有》一片。陳波兒為此專程到重慶請示周恩來，並由重慶飛轉上海找潘漢年協助采購器材，當時得到了蔡楚生、孟君謀等人的幫助，買到35毫米手提攝影機一台，電影膠片一萬餘英尺。1946年8月，延安電影製片廠正式成立，直屬西北局宣傳部領導，由陳永清任廠長兼黨支部書記，又由伊明、鍾敬之參加組成領導小組。【11】
經過延安淬煉的陳波兒於1946年7月乘機飛抵東北，並轉往興山，協助袁牧之管理東北電影製片廠。
從明星的路途上出發
由陳波兒的新女性路途，反觀她的明星經曆，心有不甘肯定是非常明顯的一個特征，但無可回避的是，如果沒有明星這個路徑，要成為社會活動的新女性代表的陳波兒，其影響和光耀度必然大打折扣。
在進入延安之前，陳波兒最重要的電影作品有五部：《回首當年》、《青春線》、《桃李劫》、《生死同心》和《八百壯士》。
傳記作者王永芳這樣寫道：“1934年12月12日，《青春線》【12】在上海新光大戲院首映。這部影片因其內容在一定程度上反映了社會現實，表現了青年人如何選擇人生道路的問題，且演員大多是由舞台轉向銀幕的新人，特別是陳波兒，她的表演才能早已為人們所稱道，所以，放映後引起了轟動，影迷們爭先恐後地去看這部電影，到處傳說著‘陳波兒槍殺薑尼克’的故事。眾多新聞媒體也做了報道，一時電影《青春線》成了人們議論的熱門話題，大大提高了演員名聲。”
《青春線》的導演是CC係潘公展支持的姚蘇鳳，姚是《晨報·每日電影》的主編，是被強行派入明星公司的編導，原因是由夏衍、阿英、鄭伯奇組成的左翼電影小組在明星公司“大行其道”，引起了潘公展等人的警覺。讓姚進入“明星”是公司當局和執政當局互相妥協的產物，這一點，夏衍等人也表示理解。
因此陳波兒參加該片的拍攝，與明星公司簽訂演出都有左翼影人的參與，在民國二十三年五月十七日簽訂的這份合同上，見證人為張鳳吾（阿英）、鄭平子（鄭伯奇）。該片的演出薪金為三百元。
但不幸的是，《青春線》“殺青”之前，姚蘇鳳和左翼影評人石淩鶴等人進行了一場文字罵戰，在罵戰過程中，姚的文字涉及了在戲劇界有極高聲譽的田漢，除此之外，姚還在《每日電影》上組織了對蘇聯電影《循環》的批判，指出“蘇聯的影片不一定是好的，猶之美國的影片不一定是壞的”，這些都加深了左翼影人對姚的反感。
唐納、陳鯉庭、柯靈等脫離《每日電影》，改投魯思主持的《影譚》，夏衍、阿英、鄭伯奇也以“明星”編劇委員會解散為由，不再為《每日電影》撰稿，姚蘇鳳繼而不點名批評魯思，使《每日電影》在輿論對決陷入進一步的孤立。
日本學者張新民對《青春線》公映後的情況，有了與王永芳截然相反的考述：“公映當天，姚蘇鳳在《每日電影》上發表了《〈青春線〉上》，對影片創作經過作了較為詳盡的說明，並表示熱誠地期待著‘朋友們和觀眾們給我以最嚴格的批判’。但是，出乎姚蘇鳳意外，影片公映後不僅一般的副刊雜誌，甚至連《每日電影》也沒有收到一篇有關影片的批評文章。在不得已的情況下，第二天姚蘇鳳又在《每日電影》上發表了《〈青春線〉自我批判》，在對劇本、導演進行自我批判的同時，並再次表示‘有待於朋友們的批判的再批判’。但是，直到《青春線》第一輪公映結束，各報刊雜誌對於《青春線》的批評是一片沉默，而且觀眾對《青春線》的反應也十分冷淡。事後，有人嘲笑姚蘇鳳因《青春線》公映後各報紙不予批評而大窘。”【13】