音樂方麵，可以拿白居易《琵琶行》的一節作為例子：
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
如果說“樂為心聲”，詩中那位琵琶女心理活動最微妙最複雜的一刻，恰恰是用“無聲”來表現的。“有聲”的表現力總是有限的，“無聲”的表現力，在“有聲”的襯托、配合、提示下，卻是無限的。白居易注意到這一種特殊的音樂表現，寫下了這一節千古傳誦的詩章。
在中國古典詩歌——尤其是抒情詩中，這一種藝術手段，運用得更普遍更純熟。中國古典詩歌講究含蓄委婉，注重言外之意，像南宋詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中，更把“羚羊掛角，無跡可求”，作為唐詩的最高境界。說到底，這種特點就是：詩歌真正的意蘊，不在語言直接敘述和描寫的部分，而在語言作出的提示、暗喻。按老子的說法，這叫做“有之以為利，無之以為用”。
唐代元稹的《行宮》是一首短短的五絕：
寥落古行宮，宮花寂寞紅；
白頭宮女在，閑坐說玄宗。
這首詩在字麵上，隻寫出白頭宮女在古行宮閑坐說玄宗的小小畫麵。然而由可以聯想到的，卻是無限豐富：在那些宮女們從青絲如雲到白發蒼蒼的數十年中，輝煌煊赫的大唐帝國衰落了，風流天子唐玄宗和楊貴妃的浪漫愛情及其悲劇結局已經成為過去，宮女們的嬌姿豔質、人生夢想也已在幽閉的古行宮中消磨淨盡，如今她們隻是百無聊賴地說些往事，打發最後的時光。在這寥寥二十字中，包涵了多少世事幻變、人間滄桑、生命淒涼之感!這種效果，就是因為詩人懂得從虛處落筆，才能以少寫多。
也許是受了東方哲學的影響，據說在西方舉行的一場現代音樂會，有一位演奏家，隻是在鋼琴前靜坐了數十分鍾，而根本沒有彈響一個音符。這場特殊的“表演”，曾經哄動一時。不過，這隻能算是好奇，也隻能偶一為之罷了。在藝術的表現上，“無”的作用，畢竟要經過“有”才能顯示。純粹的空無，實在是教人摸不著頭腦。
居柔下
無論是道家或道教，所應守的教義之一是甘居柔下，不當剛強，不務高尚。老子說：“人之生也柔弱，其死也堅強。萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者，死之徒；柔弱者，生之徒”。老子主張在人世的自然生命過程中以“長生久視”為要義。既求長生久視，自應知長生久視之法，這裏所講的柔弱，雖不就是道，但卻近於無為。他指出：人當活著的時候，身體是柔軟的；若是死了，身體就變為僵硬了。萬物草木活著的時侯，形質是柔脆的；若是死了，形質就變為枯槁了。所以堅強的是屬於死的一方，柔弱的是屬於生的一方。這是拿人生現象和物類現象來論證柔弱是生生之理。老子雲：“天下之至柔，馳騁天下之至堅”。這更可以拿現在的機器來比。機器用鋼鐵鑄成，可謂極其堅硬，然而極柔軟的皮帶卻可以製約其動力，由此更可見柔弱可以克製剛強。至於老子說：“……兵強則不勝，木強則拱，強大處下，柔弱處上”。既是極言柔弱的益處，又說明強而大的宜處下，所以他說：“大國以下小國，則取小國；小國以下大國，則取大國”。又說：“貴以賤為本，高以下為基”。這又是說明處下不處上的益處。大者宜處下，是老子反複說明的道理，所以他又以江海為萬流所歸來此喻。他說：“江海所以能為百穀王者，以其善下之，故能為百穀王。是以欲上民，必以言下之；欲先民，必以身後之。”“王”是天下歸心的象征，“海”是百川彙集的所在。江海其所以能為百穀王，是因為它善於處下，所以才能為百穀王。由此可知古代帝王，想要居萬民之上，必先心口一致的自以為下;故侯王自稱是孤、寡、不穀。想要居萬民之先，必須迫而後動，感而後應，不得已而後起，這就是“聖人後其身而身先，外其身而身存”的道理。道家者流雖不欲生為侯王宰輔，但遇可用之機，亦可為帝師王佐，如薑尚、張良者大可為天下蒼生造福。
《老子》中很多地方說及事物發展至“大”所呈現的表征，諸如：大巧若拙、大辯若訥、大成若缺、大盈若衝、大直若屈、大方無隅、大器晚成、大音希聲、大象無形……，後人由此引申，又提出一些新的類似說法，如宋代蘇軾說：大勇若怯、大智若愚。凡此種種，可以歸納成一個道理：各種事物在達到最高境界以後，看起來會像是它的反麵形態。
在上述諸種“大”中、“大智若愚”是最為人們熟悉的成語。“大智若愚”，也就是老子所謂“大巧若拙”的更淺俗的說法，兩者意義完全相同。讓我們從這裏開始分析：大智大巧，何以會像它的反麵——愚拙。
欲知“大智”，無妨先看“小智”。一個六七歲的小孩兒，略略識得幾個字，就會到處炫耀，逢人賣弄他的聰明。這既是好奇心所致，亦是因為受到周圍成年人的鼓勵，在反複的刺激下，曉得“聰明”是個好東西，憑聰明能夠受到人們的注意。受注意、受誇獎，那是自身存在得到肯定的訊號，其意義非同小可。漸漸長大以後，這一種習性是否完全改變呢?也許表現形式不再那麼天真幼稚，其心理本質卻是完全相同的。可以說，大多數人都並不能夠完全獨立地確認自身存在的價值，需要從社會中獲得肯定的訊號。表現聰明智慧，是獲得這種訊號重要途徑。所以，小有所得，便沾沾自喜，急於顯示給別人看，也就成為很平常的現象。名流宿儒，有時也難以免俗的。那麼，反過來說，既稱為“大智”，自然是對自身與外界，都有明澈的認識，因而超越了上述的心理狀態。於是，大智之人，反而光華內斂，無所表現其智，或至少是不輕易表現其智，看不見一種靈活機敏的樣子，便有“若愚”之狀。
另一方麵，正如二十世紀最偉大的科學家愛因斯坦所說：一個人知識的範圍愈是擴大，他所接觸到的無知部分也愈大，因而更明白自身智慧的不足：天地之廣闊，曆史之漫長，人心之幽深，萬物之紛繁，哪裏是一個人的智慧所能探究透徹的呢?所以大智之人，自然有謙虛之德，甚至是恐懼之心，打個比喻說，一隻玻璃瓶，灌上一升二升水，便溢得滿地都是；一口水池，注入幾噸水，隻覆蓋了淺淺一層，顯著很不足、欠缺甚多的樣子。這也是“大智若愚”的原因。
再說“大勇若怯”。這也是蘇軾從《老子》所作的引申，《老子》中原有的類似說法是：“古之善為士者不武，善戰者不怒，善勝敵者不爭。”在這方麵，漢代的張良是極好例子。在劉邦與項羽爭奪天下的多年戰爭中，張良是劉邦的主要智囊人物。劉邦屢次陷於困境，幸賴張良的謀劃，得以轉危為安。所以劉邦得天下後，大封功臣，首封張良，說是：“運籌策帷帳中，決勝千裏外，張良功也!”但張良卻不是一個雄武之士。他給人的印象，好像是虛怯的。司馬遷《史記·留侯世家》載其事，最後議論說：我料想張良此人，一定是魁梧奇偉，但是看了他的畫，“狀貌如婦人好女”，因而深知不可以貌取人的道理。
與張良同為“漢初三傑”之一的韓信(另一位是蕭何)，有甘受“袴下之辱”的故事，也是“大勇若怯”的例子，《史記·淮陰侯列傳》載，韓信年輕時貧窮而放浪，鄉中無賴少年當眾欺辱他說：“你雖長得高大，又喜歡佩帶刀劍，內心卻很膽怯”又說：“你如不怕死，就拔劍同我相鬥；如怕死，就從我褲襠底下鑽過去!”韓信朝那無賴少年看了許久，竟在眾目睽睽之下，從他的袴下鑽過。街市上的人哄然大笑，都認為韓信是個膽小鬼。然而就是這個貌似膽怯的韓信，後來成為劉邦手下統率三軍的大將，在戰場大顯身手，最終擊敗了不可一世的英雄項羽，為劉邦奪得天下。功成名就之後，韓信把當年侮辱他的無賴少年召來，給他一個小官做，並向手下將吏解釋說：“當時我並非不能殺他，隻是殺他的理由不充足，所以忍受一時之辱，而成就今日的功業。”在韓信看來，“勇敢”絕不表現為在街頭拔劍與人相鬥：大勇之人，為了使自己的勇敢有真正的發揮，也無妨在小處表現為“膽怯”。
“大方無隅”也是一個很深刻的道理。所謂“方”指方正而言。一個方正的圖形，是由四條直線的邊框組成；一個行為方正的人，堅守著確定的道德規則。但是世俗的“方正”，有時隻是以己度人，其準則相當狹隘。而“大方”即最高的方正，卻會消失了它的邊際，而能夠廣泛地包容。譬如在《聖經》裏我們讀到耶穌對世人博大的憐憫，便感覺到這同老子所說“大方無隅”有些近似。真正的偉人，也總是以俯視的同情與寬諒看待世間的一切。
其他方麵的情況，大抵可以此類推。“大器晚成”，通常用來比喻超凡的人才需要經過長期的蓄養，看起來會顯得平庸無奇；“大象無形”，是指“道”這一最高最大的存在，完全沒有可見的形體；“大音希聲”既可以理解為：最偉大的音樂無法經由聲音奏出，也可以理解為：真正強有力的發言，乃是沉默無聲的……。總而言之，正因為“大”是對於日常境界的超越。所以呈現為日常境界的反麵。
用上述道理觀察日常生活中的人與事，我們可以獲得一種簡截的判斷方法：凡是以喧囂的、誇張的態度表現出來，竭力要顯示其“大”的東西，都不是真正的“大”。