東籬出生於一九六六年，比張學夢年輕二十六歲，不但在年齡上張學夢是他的長輩，在詩壇的位置和影響更是他所不能夠比擬的。但他畢竟是近年來出現的一位極有前途的青年詩人，楊立元在濃彩重墨評論張學夢的時候，並沒有忽視年輕的東籬，他給予了東籬和張學夢一樣的重視。
張學夢的取徑在於融入，融入時代，融入人群，融入某種規律，就像一滴水融入大海，以集群的力量認識某種規律，把握某種規律，從而成為曆史的創造者。他在融入中獲取一種博大，一種強悍，一種高昂的態勢。因之他筆下的人是複數的人，是一個集合體，其著眼點在於探求人類共通的情感和某種本質屬性。
東籬與之相反，他的取徑在於剝離。他承認自己的渺小，肯定自己的渺小，以渺小作為自身存在的理由。他就像馬路當中滾滾車流中的一員，不時停在路邊，望著馬路上的滾滾車流自言自語一番，以自言自語證明自己渺小的存在。因之他筆下的人是張三李四很具體的人，是純粹的個體，他所低吟的是純粹個人在具體時間具體地點下的具體感覺。
藝術取徑的不同是由於時代的不同。張學夢開始歌唱的時代是“文革”剛剛結束，改革正在艱難地起步，人們熱切地期盼著某種變革，對於這種變革能夠帶來的前景有著燦爛的夢，科學、技術、生產力、生產關係，這些宏大的東西對於人們有極大的誘惑，人們希望它們給自己帶來福祉。
東籬所處的時代卻是改革開放的現在進行時，舊的東西已經打破卻仍頑強地存在，新的東西已然出現卻還須完善，改革的成果日益顯著，舊有的弊端也暴露無遺。當我們向著現代化邁進時，卻發現別人已經進入後現代。工業化變革尚未完成，信息化時代迅猛而至。操控社會運行的傳統宏觀力量、宏觀權力日見削弱，與之對應的非中心化的、分散的、彌散化的、多元差異的微觀力量、微觀權力悄然出現。社會的運行表現為這種宏觀權力、宏觀力量與微觀權力、微觀力量相互交織、相互製約的網絡。人們發現在現代性的宏大敘事中，過分強調了規律對於人的決定性作用，而忽略了個體的人在社會生活中的主動作用，個體在日常瑣碎存在中所體現出的個體性、差異性、特殊性被抹平，甚至造成“人學的空場”。於是在整個精神領域，一個極可重視的變革發生了，在曆史學領域出現了顛覆以往的宏大敘事，而關注個體日常生活的微觀史學派、日常生活史學派、個案史學派。政治學領域出現了微觀政治學，在哲學領域則出現了批判傳統的以宏大敘事為表現形態的意識哲學，重新關注日常生活世界，使理性自覺地向生活世界回歸。與此相應，在文學領域也出現了所謂“後現代”寫作，這種寫作樣態同樣以顛覆、解構以往的宏大敘事為特征，更加關注個體的生存，個體的感覺，甚至把那種大量的碎片式的零星感受也完整呈現。
東籬和他的詩歌就是在這種背景下出現的，因此如果說張學夢是一位了不起的現代派詩人，東籬的身上後現代的質素則更多一些。
楊立元非常敏銳地抓住了東籬的這種本質化的特征，他在文中非常精準地稱引了一首東籬的詩歌，完全能夠代表東籬的主要創作取向：
1974年秋天，我因要求買一個鉛筆盒，在飯桌上/被父親狠狠地抽了兩筷子/後來，他用他使過的注射液盒，親手給我縫製了一個/我一直使用到小學畢業/１９７５年夏天，我因偷村裏張乃軍家的火柿子/被父親狠狠地扇了一耳光/１９７６年春天，父親因病去世/我跑到村南，上樹折了幾枝槐樹花，放在他身邊/我的手被槐樹刺紮出了血/１９７６年，國人相繼失去了三個偉人：周恩來，朱德，毛澤東/我的父親叫張俊閣，西張穩村人背地裏都叫他老毛蛤（蚶子）
普通人與偉人同是一種存在，僅就“存在”這個意義而言，他們是同質的，他們具有同等的價值，同等的分量，對於抒情主人公來說，失去父親比之失去偉人的感痛也是同樣的，甚至更重一些。個體的人，普通的人，渺小的人，在這裏受到從來未有過的關注，獲得了從來沒有過的價值與尊嚴。
楊立元透過這種似乎平實的沒有什麼感情色彩的敘述，看到了一種新的寫作樣式，他在文中寫道：“東籬無疑是河北近年來最優秀的詩人之一。他的詩歌主張和詩歌寫作顯然區別於當下任何詩人。始終在實現著一種詩歌的行進感和現場感，以樸素的敘述顯示日常生活的質感和深度，並且有著生活的趣味和起承轉合的偶然意味，與本質的生活當中，傳達出具體而又真實的人生況味和生活品質。他的詩歌大都直接來源於生活，在微小和不經意之間，透露出人在某個環境中的特有姿勢和特定氣息。”
楊立元與張學夢屬於同一時代，他們的人生經曆、心路曆程有著更多的相近之處，他們之間能夠契合、理解，有著堅實的基礎。可是他和東籬屬於不同的時代，心路曆程和致思路徑迥然不同，但是他能夠理解東籬，解析東籬，準確地評價東籬，使人不得不感佩他的那種縱目千裏般的廣闊的藝術視域，這是一種平庸的文學評論家很難達到的境界，一種對於藝術本質的深刻理解和自信的把握。
三、入木三分的深刻解析
關仁山、談歌、何申，被稱為河北省的“三駕馬車”，當年他們以貼近現實，直麵生活的筆觸，清新剛健的藝術風格，掀起了一陣“現實主義衝擊波”，給中國文壇以很大震動。楊立元作為一位文學評論家，是全國第一個關注“三駕馬車”的，他第一個寫出了關於“三駕馬車”的評論文章，第一個出版了解析“三駕馬車”的理論專著，在對於“三駕馬車”深入持久的研究之後，又寫出了專論“新現實主義小說”的理論著作。“三駕馬車”當中的兩駕——關仁山和何申都出自灤河流域，因之關於他們的評論成為全書中尤為厚重沉實之作，異常鮮明地體現了楊立元敏銳的感知能力，深邃的藝術眼光。
對於關仁山，楊立元首先指出，他出身於農民家庭，他的家在一個遠離縣城的偏僻荒涼的小村莊，他的父親是由農民成長起來的鄉鎮幹部，母親則一直是農民，至今也還有承包的土地，由他的叔父代耕。他和農民、和土地有著天然的親情，這就從血緣上決定了他成為一位以寫農村、寫農民享譽文壇的著名作家。他的目光一直關注著農村的每一點微小的變化，關注著農民精神世界在商品經濟大潮的衝擊之下所發生的巨變。“他注意在曆史與現實的對接中寫出市場經濟對於遲滯保守的農村社會的深層衝擊，在新老兩代農民思維方式、價值取向的對峙碰撞中顯示出社會轉型期所引起的他們內心的衝動。他熱切關注鄉村社會變革，大膽深刻地逼視現實矛盾，深刻地揭示了農村改革利弊、鄉鎮企業興衰、進城打工熱潮、村鎮政權建設等重要問題，真實地反映了農村在發展中所出現的矛盾和必然的曆史走勢，深刻地表現了農民走向自我覺醒、自我選擇地確立自主人格和獨立意識的心路曆程，同時也寫出了在市場經濟大潮的衝擊下鄉村文明的衰落和農民在苛捐雜稅的重壓下不堪重負的生活境況。”
他以一種極度自覺的責任意識紮根土地，用文學積極回應時代，生動反映了農民土地觀念的演變，真實表現了農民精神素質的升華，深刻揭露了鄉村政權的腐敗，生動地表現了農民的抗爭精神，詩意展示了農業的美好願景。在他的作品中著意塑造了新型農民的形象，肯於奉獻的鄉鎮幹部形象，善惡並舉的民營企業家的形象，構建了一個當代農村的人物係列畫廊。
尤為可貴的是，楊立元有意把自己與一般的庸常評論家區別開來。一般的評論家評論以寫農村題材見長的作家時，往往隻著眼於主題的開掘、人物的塑造這些方麵，而較少談及藝術手法的創新，似乎藝術手法的創新不屬於這些人。楊立元以充分的筆墨詳細分析了關仁山小說中所體現的藝術手法的創新意識，指出他用客觀冷峻的寫實手法，多樣化的結構模式，質樸生動的語言風格，現代主義的象征手法等等，來表現當代農村，表現他自身對於當代農村的認識。他幾乎對於關仁山的每一篇作品都做了詳盡的分析，然後指出，關仁山“在堅持社會主義現實主義精神的同時，以一種與時俱進的審美態勢與社會生活同構順應，積極地吸納各種模式，大膽地借鑒運用其他創作方法的創作技巧，以豐富現實主義的創作方法。”
這種分析可謂入木三分，一針見血，深刻而公允。不僅揭示了關仁山切入生活的獨特視角，思考生活的獨特方式，而且揭示了他作為一位新時期成長起來的青年作家那種強烈的藝術創新意識。如何把傳統的社會主義現實主義的創作道路堅持下去，發揚光大，始終是中國文學界的一大課題，要達到這個目的，始終保持藝術上的創新態勢，及時地把各種創作手法吸納過來，為我所用，應該是一個極其重要的方麵。隻有保持藝術上的不斷創新，才能適應急劇變化的社會現實，急劇變化的社會現實也時時提醒作家要不斷更新自己的表現手法。楊立元異常敏銳地覺察到這個問題，通過對於關仁山的評論特意把這個問題突顯出來，實在難能可貴。