第6章
他在上世紀五六十年代寫了大量的詩，《傍晚》《串著道幾望莊稼》《趙老好》等在當時產生過一定影響。田歌早期的詩歌寫得純樸而又明淨、簡潔而又歡快，這是那個時代的創作格調。共和國的初創時期欣欣向榮、昂揚向上的社會氛圍使得詩人激情難遏，用筆抒泄他對生活的激情和感懷：“日落收工不回家/串著道兒望莊稼/銀鋤肩上扛/清風拂白發/望穀，望豆，望棉花/望山，望水，望雲霞。”這首詩就像一副剪紙畫：疏淡清晰、簡練明快。他的詩風詩情與社會生活相契合，個人的情緒與人民的情緒相融合，創作出了許多好作品，《趙老好》就是那個時期的代表作。農民趙老好可視為那個時代農民的典型，詩歌通過他表現出了中國農民的普遍情緒。趙老好為要有一個牛寶寶而“夜深人靜睡不著覺”，因為舊社會他“十二歲給地主當牛倌”，放牧中打盹“夢見有了自己的牛”，但地主的皮鞭打得他“血淚斑斑昏在山前”，而如今“有了牛群有了山”，“公社的牛呀我的牛，公社的山啊我的山”，所以他把“剛添的牛犢懷裏抱，摸摸嘴巴親親臉”。這裏把農民翻身當家做主人，以社為家的情懷表現得淋漓盡致，這首詩歌既沒有那種政治抒情詩的張揚喧嘩，也沒有民歌式的淺近直白，寫得詩意盎然，情景交融，將細節渲染和心理描寫有機結合，將敘事與抒情完整統一。這種情緒和這種詩歌是那個時代的真實反映，也成為了當時社會生活的藝術記寫。當然，田歌那個時期的詩歌也自然受到當時曆史語境的製限，而不能任情所致、隨心所欲的表現個人情感和理解。所以他那個時期的詩歌更多的是注重客觀生活的摹寫，而缺少內心經驗和自省意識，因而就消卻了自己的個性而多了一些普遍化的色彩。
“文革”結束，曆史進入了新時期，詩人迎來了創作的黃金時代。他毅然告別了那個文化專製的時代，轉變了固有的創作思維模式。他認為：這轉變是一關。闖過了關，你就可能順潮流洶湧而上，過不了關，你就將跌入浪潮的穀底，從此銷聲匿跡。此時他的心態是開放的，思想是先銳的。那時，他曾向新生的“朦朧詩”學習，向“現代派”的諸種藝術手法學習，寫出了不少令人耳目一新的詩。幾分如初的性情，幾分哲人的思辨，加上一顆回歸的童心正是他的作品凸顯的新特點。如《終極線》：“希望和失望的死亡那是水體內空氣的死亡/穿透死神那邊碧波喃喃的水體充滿人的感情”。如《養海者的謠曲》：“黑海灘一個一個淡藍的水體我分到一份/我不再是大海的空頭主人我是真實的養海者”，“我在播種與收獲之間幻想/我在現實和幻想之間行動/每個清晨和黃昏都有預期抵達的彼岸”。如《北方湖》：“七月一隻長全了綠羽毛的小鳥/它落在湖畔還在東張西望”，“老嶺奇峰在水中下沉/沉下一節喜峰口古長城/沉下一片蒼天”。詩人說，那是中國詩歌一個短暫的鼎盛時期。這期間的新詩，是向“五四”新詩新文化的回歸，是詩的覺醒和覺醒的詩。他趕上了這個時期，是很幸運的。
隨著社會主義新時期的到來，田歌也和他那個時代的作家一樣經曆了精神的洗禮，逐漸蛻去曆史給他留下的沉重的思想重負和精神桎梏，當他“垂首反思時，他流露出懺悔式的徹底否定的情緒”，但“依然保持著詩之心：碧綠、永不成熟、稚拙、真摯……”〔2〕他的創作在單純中呈示了複雜，篤誠中出現了懷疑，熱切中摻雜了冷峻，率真中顯現了思辨，質樸中袒露了機智。詩人開始從對直觀世界的摹寫轉向對主觀世界的觀照，從外在的觀察走向心靈的視境，過去那種淺表式的描寫和空泛式的抒情已不複存在，代之而來的是生命體驗過的外部事物的呈現，如1983年他所寫的短詩《野百合》，就是詩人經過深刻內心經驗過的一種人生表白：“深山的野百合悄悄開放/它在向深深的穀底世界微笑/風這樣幹，雨這樣少/也許還有險惡的風暴。”“——野百合/跟我去吧，到那遙遠的異國/莫非你甘於這裏的寂寞。”“——朋友，假如是那樣/我會枯萎在路上/我不能離開我生長的山野/我的信念是生命，是第二個黎明。”在這首詩中，詩人托物言誌，通過對野百合甘於穀底的寂寞生存，而拒絕到遙遠的異國去追逐繁華來表明自己的人生指向，因而有別具一格的思想的含量和生命的質量。或許，讀一點他的詩論，更能感受到他和詩的緣分，可以窺見他的詩之心、心之像，以至他不止的藝術追求，不盡的甘與苦。他說：“那時我讀一幅名畫，一邊還在自說自話。何為藝術形象，物乎？心乎？亦物亦心乎？”“一片曆史的天空，可凝煉成一首小詩。一粒微塵也可呈現一片詩的天空。”“寫紀實文章就像在山林中狩獵，辛苦之後，常有獵獲物帶回家。而寫詩往往是去一方虛幻世界，去捉影捕風，甚至要獵取精靈。”這些都是他對創作的精辟歸結。
20世紀80年代中期以後，田歌創作了許多愛情詩，淋漓盡致地表現了他內心的欲求、渴望、焦灼、神往、追求……這是對過去板滯化、公式化、荒漠化的一種控訴和反抗，是對改革開放以來新生活的一種歌頌和向往，是尋覓自我、追求自由的心靈自白、靈魂袒露。所以這些詩不僅是愛情詩，而是心靈詩，是自白書，是靈魂變奏曲，形象而又含蓄地表現了詩人追求精神解放、心靈自由的創作心態。如《呼喚》：“你在那邊蘋果樹下/徘徊又徘徊/我在這邊在陡河水旁/等待又等待。”“我苦苦的思念苦苦的挨/莫非你聽不見，每個夜晚/我都在將你的名字呼喚/你已經勾攝去我的魂/隻留下我木然一棵身。”“你在那邊蘋果樹下/徘徊更徘徊/我在這邊陡河水旁/等待更等待。”這首詩通過戀人的徘徊思戀的等待過程表現了雙方苦耐難熬的相思情懷。作品用複遝語句、對比手法、前後語段的重合，強化了雙方焦灼而又無奈的戀愛過程。是什麼讓他們宛若牛郎織女般的等待、徘徊而不得相見呢？是家長的製約？是門第的約束？顯然不是。應該說是社會環境的製限和政治因素的幹擾使他們想見而不敢見，想說而不敢說，隻能守望和苦等，這顯然是對過去極“左”路線的一種無聲的評判。但此處無聲勝有聲，它強烈地喚起我們對那個扼殺愛情，戕害自由年代的反感和憎惡，對寬鬆和諧社會的一種期盼和熱愛。
這些詩還有詩人晚年所寫的愛情詩，除了一部《北國紅豆》，還有一部分散見在《尋夢的小路上》和其他文稿裏。那是詩人在他的詩園裏種植的一小片玫瑰園，很惹眼的。詩人認為愛情是一枚“神秘果”，在這個世界上是愛芬芳了生命芬芳了歲月。且讀他的《低語》：“什麼都有唯獨沒你/沒有你縱使擁有一切/擁有一切也缺憾//宛如夜空徒有星子閃爍/少了月亮世界依舊是黑暗//宛如春風綠了牆內園林小鳥不來這裏依然是寂寞//若是什麼都沒有唯獨有你/有你就擁有了天擁有了地。”在《愛的河》（組詩）裏，他開篇就寫：“我是海浪思慕著那一片陸地/簇擁地匍匐地靠近一千次一萬次/幻光閃射出她奔放著青春的神秘的臉/而我帶著疲倦而興奮的微笑/推過去的浪峰飛濺為淚。”詩人以為，這些詩是現代的，也還是傳統的。是愛情詩，又不純粹是寫愛情。
20世紀90年代以後，田歌的詩歌更多的是對社會曆史的思索和拷問，對生存世界的理悟和感懷，對生命過程的認知和追尋。如《高處無風景》中，通過“深入大山腹地”而獲得了“天下最恢宏的風景，就在大山底下的石井世界”的認知，打破了“無限風光在險峰”的審美定律。有時“最恢宏的風景”反而在“大山底下”，這種反向思維的呈示在於詩人對社會人生的深刻地理解：人生活在不同的檔次中，每一個層次都有美，有時美的極致並不在人生的高處，反而在社會的底層。他這樣的詩既是對人生解析和觀照，也是對曆史的探究和深研。這種近似哲理性的詩在田歌的詩作不在少數。
更晚一些時候，也就是近五六年間作者所寫的詩作，大都收入了與他人合著的《耕煙圖》《釣雨圖》《風謠圖》《雪賦圖》等幾部書稿裏。在這段時光，他的詩作裏依然跳動著一顆如初的心，隨意、閑適、淡定、坦然，卻也更多了些理性。且讀他的詩隨筆《天光雲影》：“……清溪一路奔走而來，冷雨苦雪在清流裏，花香鳥歌在浪花裏。她隻是輕輕地唱不倦地向前，不問是否彙入大海，也從不經意走向何方。”“放鵝的女孩，將一個黃昏一朵晚霞一河浪花，都趕進了她家的籬笆。”“春夜，推開窗，我真想吻一下天上的月芽。”“大地雷雨遠，且在閑中忙。”“漫道晚秋無顏色，半山紅葉正醉人。”從中我們可以看到田歌那顆不老的詩心，不衰的詩情，不減的詩意。