第5章
——《秋風》
在時間的巨大火焰與無邊黑暗共同織就的無形困厄中，詩人在其中感受到的獨特而略顯悲涼的體驗，是通過詩人不動聲色的場景描述而一點點呈現出來。這種冷色調的呈現恰恰使這種痛入骨髓而悲痛難名的體驗帶有了瞬間穿透人們靈魂的持久膂力。代表作是《你總會有這樣的時候》：
第一片樹葉從枝頭到地上走了半個小時/也可能更長。/當你還沒站在窗前的時候，它已經是在路上了/第二片樹葉從枝頭到地上隻走了兩分鍾/如果不是風兜著它轉了一圈，或許會更快/接下來，第三片、第四片……/幾乎是眨眼之際，地上就落了滿滿的一大片/黃的，紅的，還有一些青青的/這時，陽光穿透玻璃斜射進來/你感覺茶杯裏的茶正一葉一葉地往下沉/單獨的，或接二連三的，中間也偶爾停頓一下/遲遲浮在水麵的，你隻好把它們輕輕吹掉/一上午，你吹掉了九個茶葉梗兒
時間，在下墜和上升、急速與遲緩的截然不同的向度中幾乎同時抵達並強行闖入你毫無遮攔的視野，一切都是猝不及防，一切都是不可阻攔的降臨。那飄墜的片片黃葉簡直是一種加速度的巨大眩暈，而茶杯中緩緩沉落的茶葉梗兒正顯示了內心的遲疑、困惑，莫名的對時間的無助挽留。
四
東籬的詩有一部分是對鄉村記憶的反複呈現，而在一個日益物質化的時代抒寫鄉村記憶並非是一種矯情，相反它需要一種更高的表述能力，因為它不隻關涉題材，更關涉一種趣味與良知，一種不斷回溯和返觀的記憶能力。詩歌作為古老的手藝，持有了對語言和世界的最為直接也最為本源的記憶。正是在這一點上，“詩歌是對人類記憶的表達”（布羅茨基語）。東籬試圖在反觀和回顧的時光模糊而強大的影像中，溫婉而執著地挽留過往的匆匆行跡，在共時態的形態中抵達人類整體性的共鳴與感懷。正是在這個意義上，越是個人的經驗越具有傳遍公眾的持久膂力。斯蒂芬·歐文在《追憶》中說，“在詩中，回憶具有根據個人的追憶動機來建構過去的力量，它能夠擺脫我們所繼承經驗世界的強製幹擾。在‘創造’詩的世界的詩的藝術裏，回憶成了最優秀的模式。”“回憶的鏈鎖，把此時的過去同彼時的、更遙遠的過去連接在一起。有時鏈條也向幻想的將來伸展，那時將有回憶者記起我們此時正在回憶過去。通過回憶我們自己也成了回憶的對象——成了值得為後人記起的對象。”〔2〕
而東籬顯然不缺乏這種持久的記憶能力，而構成他記憶的主體就是鄉村這黑灰色背景中的生命以及，父親、母親、父老鄉親，隔壁的姑娘等這些記憶圖景。這些俗常而又異常貼近的靈魂，在無數個暗夜拷問和打磨的“古老”事物，使得詩人以回視和後顧的姿勢一次又一次折回那記憶的生發地。在《當你老了》《掌上舞》《關於父親的兩種敘述方式》《寫給佝僂背的母親》《母親說，下雪了》《讀〈我與地壇〉——給母親》等詩中，詩人在場景的呈現，意象的營設，細節的擦亮，想象的飛翔中都體現了較為優異的操控能力。
在《關於父親的兩種敘述方式：之二》中詩人對曆史的回顧是與深切的個人體驗——關於父親的往事和父親的病故——緊密承接的，而深有意味的是詩人把這些都投射在文化大革命的背景下將內心的記憶原生態性質地呈現出來，平凡人物的命運在曆史的闊大背景下獲得了同樣重要不可或缺的意義和言說價值。曆史，不再單單是宏大的革命史和偉人傳奇，也是普通人的瑣碎生活史和命運史。而曆史也在個體命運的觀照中獲得了生機、活力與本來麵貌。
1974年秋天，我因要求買一個鉛筆盒，在飯桌上/被父親狠狠地抽了兩筷子/後來，他用他使過的注射液盒，親手給我縫製了一個/我一直使用到小學畢業/1975年夏天，我因偷村裏張乃軍家的火柿子/被父親狠狠地扇了一耳光/1976年春天，父親因病去世/我跑到村南，上樹折了幾枝槐樹花，放在他身邊/我的手被槐樹刺紮出了血/1976年，國人相繼失去了三個偉人：周恩來，朱德，毛澤東/我的父親叫張俊閣，西張穩村人背地裏都叫他老毛蛤（蚶子）。
這首關於個人記憶的詩，使我們更深體悟到“父親”的倔、直，而父親的死顯然是用“血”來懷念的。詩的結束，將父親和偉人的逝世同時放置在一個曆史背景下，是值得反複回味與深思的。
在這些記憶之作中，我最感興趣的是他的一組“唐山景物詩”。而衡量一個詩人的標準之一就是意象的營設。記得一位重要的詩人說過，與其寫萬千詩句，不如一生寫一個重要的意象。在我國古典文論中，“意”和“象”的結合使用最早見於《易傳》：“子曰：聖人立象以盡意。”之後又有《文心雕龍》中“窺意象而運斤”和《詩品》中的“意象欲出，造化已奇”之說。意象（image）作為現代詩歌的基本藝術符號，它指涉的是“詩人的感情、智性和客觀物體在瞬間的融合，它暗示詩人內心的圖景，它鋒利而具體有著堅固的質量”〔3〕。獨特的意象不是人雲亦雲，它是一次性的個人發現，要麼存在要麼不存在。獨特而優異的意象會瞬間照亮我們的心誌，催發感官和智性的洞開，在難言的審美快感中洞穿事物的本質內核。如龐德的著名的《一個地鐵車站》，“這些麵孔在人群中倏忽閃現/濕黑的枝幹上花瓣片片。”
而這種優異的意象打造能力正體現在他的《在公共汽車上看冀東烈士陵園》《抗震紀念碑的手高高地舉著》《李大釗先生還在演講》《我每天都要經過抗震紀念碑》《陽光從抗震紀念碑側麵投射下來》《抗震紀念碑的對麵是百貨大樓》《抗震紀念碑在這一天會不會暗下來》《抗震紀念碑的西麵是大釗像》《鳳凰山》《抗震紀念館》《我從未進過冀東烈士陵園》等詩中。這些意象可能帶有曆史感的宏大（grand）底色，但實際上這些所謂的客觀之物經過詩人的主觀情思和哲理的過濾已經成為意義豐涵的攜帶巨大心理能量的主客交融之物，帶有詩人個體主體性的不可替代和重複的體驗和想象，包容著日常生活的魅力與色彩。相信，任何一個了解唐山曆史，了解唐山大地震的人，抗震紀念碑、冀東烈士陵園、大釗公園已經成了這個災難而新生城市的符號和象征。而詩人選擇這些帶有巨大象征意義的物象應該說有著很大的難度。一個物象如果攜帶著相當大的象征視閾，尤其是公共象征，那麼如果重新說出一種重要的意義或選取一種特殊的言說方式，是相當困難的。而詩人卻堅持用自己的獨特體驗和想象重新進行命名和發現，這種勇氣是難能可貴的。對於這些象征勇敢、悲壯、血淚的紀念碑、陵園，一般意義上的抒寫者往往流於模式和刻板化，盡管可能言說方式不一，但切入視角和抒情範圍往往是大同小異，無非是讚美、致意、回顧曆史，麵對未來等諸如此類。而東籬，卻恰恰避開了這些可能使其詩歌平庸的種種危險與歧誤，而是在日常的景象和場景中，以一個個體的體驗深入其中進行詩意地挖掘又保持著相當的闡釋和審美的必要而有效的距離，也即詩人避開了這些經典物象的象征意義，而是在不動聲色地描述中跡寫出一個真切不乏沉思的內心世界。如《抗震紀念館》：
除了一些已死的和至今還活著的人的/照片/除了一堆堆破爛的石頭和磚瓦/這棺材紅的建築/而我寧願站在高大的抗震紀念碑下/被它灰色的影子/緊緊覆蓋。
這首小詩是相當出色的，尤其是它的曆史感和有效的命名能力。1976年淩晨的黑暗而蠻橫的時刻，唐山，這座工業城市和活生生的生命轉瞬即遭滅頂之災。當曆史煙雲漸漸消退，是什麼讓我們難以釋懷/是什麼讓我們黯然心驚？是抗震紀念館和那些殘磚斷瓦嗎？這也許隻是其中一部分，恐怕還是很小的一部分。在煩亂不堪的瑣屑生活中，忙碌的人們被公交車、蔬菜市場、兒童學校所包圍和纏困，他們的生活狀態更多是一種生活自身的流向，而非強硬地對所謂崇高的曆史之物——抗震紀念碑、紀念館——時時頂禮膜拜，反複思考曆史。“我有時從百貨大樓裏出來/穿過新華道/順便到紀念碑去看看/有時在紀念碑玩夠了/再穿過新華道/到百貨大樓去轉轉/買點東西，或者什麼也不買/然後穿過新華道/回家/我想，許多人也會像我一樣/大部分時間都在路上走”（《抗震紀念碑的對麵是百貨大樓》）。確然，與紀念碑這些宏大曆史之物構成對稱或者對抗的正是這象征日常狀態的“百貨大樓”和行色匆匆的人群。人們更多的是走在路上，走在曆史與現場兩者之間，有意或無意，主動或被動。總之，人的生存狀態更多是傾身向下的，而仰望則需要的不隻是勇氣，也需要一種對生命和生存的最本真的思考。而在紀念碑高大的陰影下情願被覆蓋的渴念，正是一個良知的靈魂的閃亮與頑健。這個陰影恰恰通過個體呈現給整個災難和懷念的曆史，看似不動聲色，實則觸目驚心。
在東籬的詩中，唐山這個在中國幾乎具有傳奇色彩的城市，具有了毫不張揚的煙火味。“新華街”、“文化路”、“鳳凰山”、“抗震紀念碑”、“冀東烈士陵園”、“大釗公園”等一批具有惟一性的地物都沒有那種曆史賦予的光環。這是因為，詩人在選取他們入詩的時候，沒有刻意去凸現這些地方的特殊性，而是把它們當成和“百貨大樓”、“徽徽新娘”、“霧起時”一樣的生活背景。這是一種非常自然的平民視角，而不是帶有觀光、獵奇意味的過度抒情。在《我從未進去過冀東烈士陵園》中，詩人這樣寫道：“……隻是想看看裏邊埋的都是些什麼人/如果碑上有土，我可以隨手擦擦/好讓他們的名字，重新在陽光下亮一回/然後繞著整個園子，隨便走走/再出來/如果我不回頭/那也不能說明什麼”。英雄的事跡在心中，不在形式上。在唐山——詩人生活的地方，埋著英雄的地方和別的地方沒有本質上的不同。在這裏，詩人是平和的，也是真實的。正如布宜諾斯艾利斯之於博爾赫斯，詩人沒有把自己置身於生活的城市之外，而是融入其中。所以，那些看似承載著許多意義的物象，在詩人的筆下就顯得“庸常”。而實際上，這種懶散的態度後麵，是徹底地融入、深層地體認與熱愛。沒有光環是城市的常態，沒有拔高的情感是真實的表達。博爾赫斯忠誠於他的布宜諾斯艾利斯，布宜諾斯艾利斯有了正常的體溫，東籬忠誠於他的唐山，唐山也就還原她的寧靜與親切。