大解作為一個農民的後代，用心地將故鄉世代傳襲下來奇聞異事、民間傳說，以及自己道聽途說或耳聞目睹的怪異現象作為作品的素材，然後展開豐富的想象和對奇異世相的理解，並有意識地淡化了背景，消解了主題，從而使得作品有了幾分詭秘和怪誕，靈性和神性，正是“在這種本土化的魔幻中，透露著人與自然萬物的互生與親近”，“在這種本土化的魔幻中，我們能見奇詭卻不見恐怖，生與死都籠罩在一種溫脈和質樸當中”〔23〕。
《長歌》的結構是散狀式的，沒有固定的人物和固定的情節，沒有一個固定化的敘事核心，在時空也上舒展自如，就像山間流動的溪水，順勢而下，無遮無攔，隨情任意，順其自然。語言表現也非常幹淨，如作品的起始：“在廣大的北方夜空裏，有三顆並排的星星在運轉。與這三顆星星對應的許多村莊，潛伏在平原或山脈的皺褶裏，將在子夜時分一齊發出雞鳴。當這三顆星星蒞臨到一個叫河灣村的上空時，悠長的雞鳴會應然而起，與整個北方的雞鳴相呼應。雞鳴的聲音越大，越是加深夜晚的寧靜，人們從夢中醒來，翻個身，會睡得更沉。”寫得非常的明淨和清新，沒有生活的體驗和經驗是斷然寫不出來這般場景的。
《長歌》沒有刻意的顯示意義，卻是一個有意味的形式，是一個“召喚結構”，它以故鄉古老的基因和傳說為底蘊，用農耕時代所遺存下來的人類的美好天性來“喚醒人們心靈中的神性，獲得一種上升的信心和力量，抵禦生命中的阻力和下沉的慣性”〔24〕。這也正像作者所說的：“我的故鄉簡直就是神的居所。尤其是我的童年時期，現代文明還沒有進入那片深山區，穩定的農耕結構把人們牢牢地固定在土地上。人們依靠基因和傳說進行著生命和文化的傳承。在那些年代裏，生活本身就是神話。我聽到的，我看見的，我想象的，可能都不是生活的真相，但卻構成了我對真實的向往。後來的事實證明，我越是想接近真實，得到的越是相反，因為總有一些東西讓人們無法接近。於是，我把那些神秘的事物，那些籠罩命運的迷霧，轉換成精神幻象，通過具體人物的生死，呈現出故鄉的大致輪廓。這樣的努力也許不能穿透曆史，但至少激活了我個人的記憶，使我在有效的文字通道裏，打開時間之門，回到以往的歲月。”〔25〕
從這篇小說中可以看出作者對故鄉古老文明的尊崇和對傳統生活氛圍的留戀，並通過這個故事“告訴我們已經經曆的，提醒我們正在忽略的，並刺激我們對於未來的幻想”〔26〕。
四
作為一個詩人，大解所依憑的不僅僅是激情和經驗，超人的睿智是他成功的先決條件。他對世界的理解（包括過去和未來），對生活的體驗（包括自身和他人）都超越了他人。所以，他的詩“既深刻概括了人類的精神曆史，又突入了生命體驗的未知領域”〔27〕。對詩的創作他不僅有堅實活潑的心靈，而且有堅定完整的理性。這充分體現在他的對中國詩歌的理解上，因而寫了多篇的詩論和隨筆，尤其是他的《〈悲歌〉筆記》。
大解堅定的詩歌主張首先在於他對中國詩歌整體的把握和理解，這就使得他向來不追風逐潮，改弦易轍。他曾與著名詩評家陳超有過一個筆談，從中我們可以看出他對新時期以來中國詩歌的一些真知灼見。如對中國新詩的精神走向問題的認識。他認為：“自朦朧詩發端以來，漢語詩歌在外在形式上越來越開放，但在整體精神大勢上卻形成了一個從曆史意識到生命意識再到身體意識的不斷內斂的三個過程。第一個過程是從集體意識到自我意識的覺醒。在1979年前後出現的朦朧詩以強烈的曆史意識和社會使命感從文化專製話語中掙脫出來以後，使詩歌獲得了形式和精神的雙重解放，人逐漸從群體中分離出來，意識到個人的存在。這是詩歌精神從群體到個體的一次向內的收縮。第二個過程從自我意識到生命意識。在1989年前後自我意識的不斷加深所產生的收縮力使詩歌逐漸排除了負擔，甚至卸掉了使詩歌受累的沉重的曆史使命，使詩在不斷純化的過程中減輕了體重，越來越走向對個人命運和心靈史的關注，走向了對於生命的終極關懷和深度省察，形成了持續時間較長的生命意識階段。這是詩歌在精神上的第二次向內的收縮。第三個過程是人向本體的深度淪陷。隨著生命意識的不斷深化，人的自戀情結演化為對自體的沉迷。此時詩歌所關注的已不僅僅是精神意義上的人，而是自己的肉體和感官，強調此在的價值和意義，致使詩歌成為日常瑣事的記述工具，進而走向了形而下的極端，淪入了瑣碎和平庸。這是漢語詩歌自身運動的結果，它的生成和發展都是必然的。到上個世紀末，詩歌出現了‘下半身’意識和以此為標榜的寫作群體，這標誌著詩歌的精神解構已基本完成。因此詩歌不僅從精神回到了身體，而且分解到具體的部位，人被解析為肉體和本能。到此，詩歌完成了精神上的第三次向內的收縮過程，在短短的二十年時間內完成了漢語詩歌從現代意識向後現代意識的轉變。在三次收縮（或者說精神內斂）過程中，人逐步退居到生物屬性，已成為普通的生命存在，這是人們從意識形態（精神）向生命本體（肉體）回歸的一段曆程。這樣發展的結果是詩歌陷於瑣碎動作的糾纏之中，難以展開和飛翔。雖然強化細節確實豐富了詩的質感，變得血肉鮮活，卻造成了個人在自身中的深度沉淪。”〔28〕這種分析是十分精辟和精到的，從形而上到形而下，從集體到個人，從精神到肉體，從人性到動物屬性諸多方麵說明了中國現階段的詩歌的現狀。
一個詩人的思想深度，決定他的作品的深度；一個詩人思想的敏銳，決定他作品的超前。《悲歌》的創作充分說明了這一點。對於創作《悲歌》，他是做了充分的曆史分析和思想準備的，這也就先在地構成了此書的意義。他認為漢語詩歌沒有產生史詩，其原因是：從詩歌的生存曆史上看，我們先人的書寫方式沒有形成史詩的寬大環境，而是被極具收縮力的古典漢語凝聚成一顆顆閃爍的珍珠。詩歌一再地被激情所驅使，進而愈加遠離了龐雜的、民間性的（詩歌）敘事功能。在日漸緊縮的框架內，被打造得過於精致和完美，因而造成了漢語史詩的缺席，而隻能靠《史記》《三國演義》《紅樓夢》等文學巨著從另外的角度擔當了史詩的使命。另外從古老的文化曆史上看，漢語詩歌從《詩經》始，一直是以碎片的形式流傳，沒有形成宏大的建構。後來，雖然出現過《離騷》《孔雀東南飛》等長詩，但主要還是以抒情言誌為主，沒有充分發揮敘事功能，因而繞過了記敘曆史事件這一可能的發展趨向，以至後來走向了更加凝練的唐詩和宋詞，以至於元曲畸形地發展成為文人墨客手中把玩的小玩意。漢語詩歌的內斂性拒絕了宏大事件對詩的進入，一直保持著自身的小巧和純粹。漢語詩歌在古老文化的慣性推動下，沿著它自己的道路走了過來。這與本土上藏族、蒙古族等保持著口頭傳承史詩的少數民族有著傳統上的區別。〔29〕正是這種獨到而深刻的認識，才使得他決心創作“一部敘事長詩，並向史詩接近”。所以，他做了這個大膽地嚐試，並取得了成功。如果沒有對中國詩歌曆史的縱向把握和哲學背景的深度考察，是不能產生《悲歌》的創作動機和創作思想的。同時他的《〈悲歌〉筆記》也體現了他對曆史、社會、哲學、宗教、人性、神、人、藝術、詩歌等諸多問題的深刻認知，這也是對《悲歌》是深度解讀，給人一種博大精深、深邃厚重的感覺。尤其是他在文論中對精神家園的守望意識和所提供的人類精神圖景在如今詩界中是很少有人能與之比肩的。
大解是一個詩人，也是一個智者；是一個人民的歌者，也是人類精神家園的守望者。他的詩“浩大、純正，帶著生存和生命的尊嚴”，〔30〕達到了我們“想象的製高點和最神聖的位置”，〔31〕給我們以精神的思索、理智的啟迪、審美的愉悅和美好的向往。
注釋：
〔1〕〔2〕阿弋《詩人是什麼人》，《中國經濟網經濟博客》，《阿弋記者文學BLOG》2007年10月11日。
〔3〕鐵樹：《詩人是什麼》，《河套文心論壇》2009年7月24日。
〔4〕〔5〕阿平：《讀〈悲歌〉解讀大解》，新浪網大解的博客。
〔6〕〔30〕陳超：《超級漫遊者——漫談大解的〈悲歌〉》，《詩選刊》2001年第11期。
〔7〕大解：《語言的現實》，《詩潮》2005年第1期。
〔8〕霍俊明：《〈悲歌〉：穿越曆史的無盡回聲》，霍俊明博客2008年7月19日。
〔9〕苗雨時：《重返故鄉的悲壯旅程——評大解的史詩性長詩〈悲歌〉》，《走向現代性的新詩》，河北大學出版社2010年版，第131頁。
〔10〕〔17〕〔20〕〔31〕張學夢：《感受〈悲歌〉》，《詩選刊》2001年第11期。
〔11〕〔13〕〔14〕〔15〕〔18〕〔19〕〔21〕〔22〕〔24〕〔26〕大解：《悲歌》，河北教育出版社，2005年版，第638頁，第613頁，第613頁，第662頁，第681-682頁，第696頁，第654頁，第662頁，第662頁，第662頁。
〔12〕《〈悲歌〉七人談·主持人語》，《詩選刊》2001年第11期。
〔16〕楊四平：《愛與創造：“此在”鏡角下的生命挽歌——大解長詩〈悲歌〉讀解》，《民族文學研究》2007年第1期。
〔23〕李浩：《異質的〈長歌〉溫樸的滄桑》，“河北作家網”2009年“作品研討”專欄。
〔25〕大解：《我的故土——〈長歌〉創作談》，《河北作家》2009年第2期。
〔27〕陳超：《超級漫遊者——漫談大解的〈悲歌〉》，《詩選刊》2001年第11期。
〔28〕《關於詩的筆談——陳超、大解訪談錄》，《詩刊》2007年4月上半月刊。
〔29〕大解：《漢語詩歌：敘事的可能性》，《詩刊》2002年8月下半月刊。