蘇祗婆與鄭譯、萬寶常並列為北朝三大著名音樂家。鄭、萬二人在《隋書》中有傳，惟蘇祗婆無傳。自北周天和三年（公元568年）蘇祗婆隨阿史那公主來到長安後，就與鄭譯相識。身居高位又妙解音律的鄭譯當時28歲，能給鄭譯當教師傳授琵琶技藝和講解龜茲音樂調式的蘇祗婆，年齡當比鄭譯大些或相仿。蘇祗婆藝術活動的主要時期在北周，到了隋代，活躍於中原的西域音樂家是曹妙達和白明達。令人迷茫的是，無論在宮廷和民間以及與鄭譯的交往中，蘇祗婆忽然神秘地消失了。鄭譯在隋開皇七年（公元587年）上奏皇帝時的話是追憶性的：“先是周武帝時，有龜茲人名蘇祗婆，從突厥皇後入國。”既沒有說明蘇豐氏婆是在長安還是流落他鄉，也沒有說明蘇祗婆是健在還是已經辭世。不過這時周武帝宇文邕和阿史那皇後都已去世了，蘇祗婆死於此前的可能性很大。
蘇祗婆的“七調”與印度音樂有密切關係，七調之名都借用了梵文名稱。但龜茲“七調”不是從印度照搬的，況且七聲之中有三聲就是龜茲音樂所特有的。龜茲樂律主要是龜茲藝術家的創造，隻不過是吸收了外來文化的精華。鄭譯用龜茲樂律與中原宮廷樂律相勘校，效果非常之好，“冥若合符”。這說明龜茲樂律和中原樂律接近和有契合點，在民族心理和文化藝術上有共通性和相溶性，所以隋唐雅樂和俗樂都使用了龜茲樂律，跳蕩著塔裏木河的音符。
據史載，比鄭譯於開皇七年（公元587年）介紹蘇祗婆“七調”早50多年，北魏大樂令崔九龍已經於普泰元年（公元531年）提到“聲有七聲，調有七調，以今七調合之七律，起於黃鍾，終於仲呂”。《魏書》記載這段話時，蘇祗婆還遠在龜茲。可見，龜茲白氏王朝自漢代以來就仰慕中原文化，上述“七調”也可能早就傳人龜茲。蘇祗婆父輩傳給他的“五旦七調”，應是中原調式與印度調式在龜茲經過融合創造而再生的一種藝術新品種。也可以看成是中原調式經過塔裏木河濤聲試音改造後的回傳。
龜茲文化與中原文化息息相通。蘇祗婆正是西域與中原文化交流的優秀使者。自他進入長安就成為樂壇主將，演出活動轟動京城。當時北周武帝就把龜茲樂歸入宮廷機構——大司樂中傳習。這是中原王朝恢宏大度勇於吸納外來文化的範例，也是龜茲樂舞東傳中原大獲成功的盛事。而蘇祗婆的“七調”理論被鄭譯推上大雅之堂並傳之後世，影響深遠，這就確立了他在中國古代音樂文化史上的地位。
蘇祗婆的生平經曆雖然難以述說周詳，但他創立的樂律學說，卻為他的音樂生涯畫上了一個圓滿的句號。
蘇祗婆享譽東土，是孕育了歌舞之鄉的塔裏木河的光榮。
黃河巨浪聲震寰宇，也加入了塔裏木河之波音聲的流動。
從於闐闖入唐朝畫壇
昆侖山下、塔裏木河源流，在玉龍喀什河、喀拉喀什河環抱中的於闐國都中，有一個王族出身的丹青之家。父親尉遲跋質那，長子尉遲甲僧，次子尉遲乙僧，這個繪畫世家在於闐頗有名氣。
漢代以降，西域各國流寓中原的人口越來越多。北魏時的都城洛陽，西域人竟達萬戶之眾。到了唐代，長安的西域人也可以萬戶計。在中原都城熙來攘往的西域人流中，就有來自於闐的畫家尉遲跋質那。隋朝仁壽初年，尉遲跋質那就從長安來到洛陽，繼續從事繪畫生涯。他到達中原的時間早於公元600年前，人侍隋朝宮廷後還被封為郡公。他曾生活在東西方文化交流十字路口的於闐，又從佛教藝術的源頭地區而來，所以他以善畫西域人物和佛像著稱。因畫藝精湛，尉遲跋質那得以“當時擅名”，並被畫論家列入隋朝名畫家之列，到唐代他仍享畫譽。他畫的人物、動物和佛像活脫靈慧，造形奇特，形神兼備。特別是他筆下的菩薩與眾不同，那菩薩敞懷赤足，體態輕盈，麵容秀麗，朱唇黛眉，流露出親切飄逸的情趣，如同現實生活中的美女，真可謂“菩薩如宮娃”，與中原通常那種神情嚴肅、裝束僵滯、高不可攀的神像形成鮮明對照。
真是無巧不成書，唐貞觀六年（公元632年），於闐國王“以丹青奇妙薦之閣下”，將尉遲跋質那的次子尉遲乙僧送到長安，推薦給唐太宗。乙僧到達長安後如魚得水，很快以高超的畫藝、學習吸納的勇氣和獨創精神飲譽中原畫壇，進而與閻立本並稱為初唐畫傑。