北周是鮮卑族建立起的政權，熱衷於推行漢化政策，采用周作年號也是以曆史上最強大的漢人王朝周代自詡。但同時，鮮卑人也難改酷愛少數民族文化的本性，所以很容易與西域樂舞產生共鳴。宇文邕迎娶突厥公主阿史那為後，就是一段被後世傳頌的曆史佳話。蘇祗婆在這樣的環境中，必然創作熱情高漲，新曲屢出，使作品接近漢文化風範，適應中原音樂的美感需求。輔佐周武帝的大臣鄭譯也是位精通音樂的藝術家，他這時也主動師從蘇祗婆學習琵琶和龜茲樂律。
北周滅北齊後第二年（公元578年），周武帝病亡，周宣帝繼位。鄭譯把北齊遊散的歌舞藝術特別是曹妙達這樣的名家收集於長安，經常舉行西域“百戲”演出，龜茲歌舞戲《蘇莫遮》在長安大為盛行。曹妙達與蘇祗婆聚合長安，加強了西域樂舞的陣容和藝術影響力。遙遠的塔裏木河歡唱的浪花，融進了引亢高歌的黃河巨流之中。
公元581年，北周丞相楊堅奪取了王位，改周為隋，接著又滅了後梁和陳，結束了南北分立的局麵，隋朝的建立，實現了我國曆史上第二次大統一。
統一帶來了南北方文化的大薈萃，龜茲樂舞仍在其中占重要位置。長安流行的龜茲樂，就有《西國龜茲》、《齊朝龜茲》和《土龜茲》三部。隋代詩人薛道衡有詩雲：“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲，假麵飾金銀，盛妝搖珠玉。”描繪了頭戴各種假麵具、穿著綴滿珠玉的盛妝，表演龜茲歌舞戲《蘇莫遮》的盛況。
但是隋朝建立之初，統治者整肅禮製，需要有正規的宮廷“雅樂”，而現在的“雅樂”已被西域音樂參雜衝擊得不倫不類，這就引起朝廷的很大不安。製定一個適應和服務於新王朝的禮樂製度，就成了一個迫切的問題了。
開皇二年（公元582年），原北齊黃門侍郎顏之推上書朝廷：過去的傳統已經“禮崩樂壞，其來自久，今太常雅樂並用胡聲”，雜亂而不純正，因而建議“請憑梁國舊事，考尋古典”，即從梁國遺留的禮樂中尋求“雅樂”。隋文帝不同意，說：“梁亡國之音，奈何遣我用耶？”隋文帝命令一個叫齊樹提的樂工，“檢校樂府，改換聲律”，重新製定雅樂，但搞來搞去還是“益不能通”。接著，柱國沛公鄭譯上奏皇帝，請求修訂雅樂，隋文帝詔準。鄭譯召集眾臣專家研究修正雅樂的事，“然論謬既久，音律多乖，積年議不定”。高祖大怒日：“我受天命七年，宮廷所奏還是前朝雅樂，歌頌的還是前代帝王功德，這像什麼話！”幸有治書侍郎禦史出來勸說：“武王克殷，直至周公相成王，才製禮樂。這是大事，不可速成。”高祖這才消了氣，又召集各方“知音之士”集於尚書省，再次討論製定“雅樂”。鄭譯奏日：“考尋樂府，鍾石律皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名，這七聲中總有三個音不準，雖然反複校正，終莫能通。”鄭譯又說：“先是周武帝時，有龜茲人叫蘇祗婆，是隨從突厥皇後入國的，善胡琵琶。聽他演奏，一均之中間有七音。因而向他請教，他說其父在西域是音樂家，代相傳習，所以調有七種。用蘇祗婆的七調校勘七聲，剛好符合。”所以鄭譯主張以蘇祗婆的龜茲樂律為依據，擬定新的樂製。隋文帝同意了鄭譯的建議，後來又將鄭譯計劃文稿交宮廷討論，獲得通過。至此，古代音樂史上的一場大辯論，由蘇祗婆的“七調”理論，暫時畫上了句號。
但是改革之風並不是暢通無阻的。保守派雖然在理論上拿不出新東西，在行動上卻對鄭譯的薪提案進行種種抵製和阻撓。用蘇祗婆的龜茲樂律改造“雅樂”的實驗雖然受到排斥，但這對腐朽僵化的傳統“雅樂”是一次有力的衝擊。鄭譯在蘇祗婆音樂理論基礎上，推演出七調十二律合八十四調的調式理論，這一轉調學說的創立，大大推動了隋唐音樂文化體係的變革和進步。
奇怪的是在圍繞蘇祗婆“七調”理論的樂製改革大辯論中，蘇祗婆一直沒有露麵。可能蘇祗婆此時漂落異地，也可能已經不在人世了。但是這場樂製改革的焦點是蘇祗婆及其樂律學說，其中心人物是來自龜茲的音樂家蘇祗婆，蘇祗婆在這場觸動宮廷的戲劇演出中，是沒有出場的主角。