尉遲乙僧一直生活在東西方文化薈萃的於闐，接受了多種文化熏陶。他的一大貢獻是把西域繪畫中的暈染凹凸法帶到長安，使中國畫慣用的線描手法產生了突破性的變革。同時，長安開明盛世的環境和博大精深的藝術氛圍，也為造就一代畫壇巨子尉遲乙僧，提供了充分的條件。
西域繪畫中的凹凸法，就是利用色彩深淺的暈染，造成明暗對比關係，使畫麵出現立體感和真實感。這種繪畫技法最初見於印度犍陀羅藝術，傳人於闐、龜茲後，當地畫家吸收了人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等表現手法，創造了西域風格的於闐畫派、龜茲畫派。尉遲乙僧對這種表現手法不僅掌握自如，且能創造性地應用。他把這種新穎奇特的畫技傳到長安後，立刻轟動了唐朝畫壇，影響了一大批畫家，使中原繪畫出現了一代新風，發生了一場革命。畫聖吳道子就首先打破唐以前中國畫以線條為主的慣例，在人物畫中使用暈染凹凸法，山水畫引入此法後也別開生麵。特別是王維在水墨山水中注重暈染，“遂開後來南宗風氣”。
尉遲乙僧善於博采眾長、奮勇進取，在長安他像蜜蜂采蜜、海綿吸水，如饑似渴地在中原文化中汲取營養，與已有的藝術修養和繪畫技巧融合為一體，成為唐代畫壇十分引人注目的畫家，其畫藝已遠遠超過他的父親尉遲跋質那。
在長安慈恩寺、奉恩寺、光宅寺作壁畫，乙僧的創作進入旺盛期，他的作品受到當時著名理論家、畫評家的高度讚賞。朱景玄在《唐朝名畫錄》中說，尉遲乙僧畫的凹凸花、千手二f眼菩薩，“精妙之狀不可名焉”。又說他畫的《降魔圖》“千態萬狀實奇蹤也”。認為乙僧所畫人物、花鳥“皆是外國物像，非中華之儀”。人們都拿尉遲乙僧與閻立本相比，朱景玄說“閻畫外國之人未盡其妙”，而尉遲畫中華之像也不是很出名，“由是評之，所攻各異，其畫故居神品也。”段成式在《酉陽雜俎》中對尉遲乙僧在普賢堂（原為武則天梳洗堂）所畫《降三魔女圖》，給予很高評價：“頗有奇處。四壁畫像及脫皮白骨，匠意極瞼。又變形三魔女，身若出壁……逼之標標然。”湯垢《古今畫鑒》說“尉遲乙僧畫外國人、作佛像甚佳。用色沉著，堆起絹素，而不隱指。”看起來畫麵上的物體是凸出來的，但用手指一摸卻是平平的。張彥遠《曆代名畫記》則說：“時人以跋質那為大尉遲，乙僧為小尉遲，畫外國及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。”“用筆緊勁”指筆觸堅道，起落嚴密。“屈鐵盤絲”是說畫麵線條力度均勻，粗細和諧，剛中有柔。上述種種造型特點，是當時享有盛譽的評論家對尉遲乙僧畫藝的高度概括。歸結起來就是運用暈染凹凸法，用明暗對比形成立體感。這種鐵線描加凹凸法的造型手段，使尉遲乙僧的作品光與影造成的立體效果非常突出。其實繪畫的透視、投影應用是很普通的，但在當時卻是很不尋常的。這種外來藝術技法以於闐為中轉站，由尉遲乙僧創造性地傳人中原，其革命性意義不可低估。
晚於尉遲乙僧的唐代畫聖吳道子，在凹凸法的運用和傳播上，起到推波助瀾的作用。大約在唐景雲年間，吳道子還與年邁的尉遲乙僧一起，在長安寺院內畫過壁畫。蘇東坡說：“道子畫人物如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。”吳道子的畫重視光影、明暗，畫出的物像比例準確，顯得真實。米芾論吳道子的畫“點不加墨，口淺深暈成，故最如活”。湯垢則進一步說：“吳道子筆法超妙，為百代畫聖。行筆磊落揮霍，如蓴菜條……其傅彩於焦墨痕中，略施微染，自然超出纖素。世謂之吳帶當風。”這是典型的暈染凹凸法，吳道子在運用自如中創造了自己的新風格和“吳帶當風”的技法。吳道子深知尉遲乙僧凹凸法之精要，巧妙地從物像外輪廓向中間由深漸淺地著色，使畫麵頓然出現高下錯落、陰陽分明的藝術效果。
特別是他變鐵線描為蓴菜條，筆勢遒勁圓潤，傅彩簡約淡雅，輕拂丹青，其勢圓轉，而衣帶飄舉，即所謂“吳帶當風”，充滿動感。
受益於凹凸法的畫家絕非吳道子一人，此法因乙僧張揚於長安，馳聲於上京，所以效法的人很多。中國畫曆來以創造主客觀統一的和諧美為己任，與西方古典美學“重在再現”的寫實主義不同，中國畫的傳統審美觀念是“重在表現”，追求神似、意境，講究氣韻、儀態，而不太考慮客觀物像的解剖、比例和透視關係。尉遲乙僧帶來的西域畫風和畫技，正是從真實感上加強了中國畫的藝術表現力，對傳統的以形寫神方法給予重要的補充，使這種美學追求更完善，所以被許多唐代和後世畫家所接受。