人物性格不應該隻是一些抽象旨趣的人格化，像我們現代劇作家所慣用的那樣，這種確定的情欲和目的的抽象化簡直不會產生效果。但是表麵的個別具體化也不濟於事，因為那就會成為寓言式的人物形象，其中內容和形式是互相脫節的。深刻的思想情感和堂皇雄偉的意圖和語言也並不能彌補這個缺點。戲劇人物必須顯得渾身有生氣，必須是心情和性格與動作和目的都互相協調的定型的整體。這裏的關鍵並不在於特殊性格特征的廣度，而在於把一切都融貫成為一個整體的那種深入滲透到一切的個性。實際上這個整體就是個性本身，而這種個性就是所言所行的同一泉源，從這個泉源派生出每一句話，乃至思想、行為舉止的每一個特征。”如果廣播劇的人物語言都是“大路貨”，不具有個性特征，甚至張三、李四、王五的話即使互換也沒有關係，那就會導致劇中人物的混淆不清，讓聽眾聽得一頭霧水，最終隻能關上收音機。
與此同時，人物語言的個性化也並不是簡單地給人物安上一些外部的、表麵的特征，諸如口頭禪之類的東西。這類表麵特征雖然在方便聽眾辨認人物時的確有一定的效果，但是如果不和具體實際情況相結合，最終隻會成為人物的累贅、疽癰。
語言的個性化應當從深層次挖掘人物的性格特點，再配合著人物特有的“小動作”，用隻有這個人物才能這麼說、才會這麼說的通俗語言表達出來，使人物一出場，就能讓聽眾感到“話到人到”。例如，前蘇聯廣播劇《埋伏》中的克留柯夫，他的話裏總透著狡黠，再與他所特有的奸詐而頗有些歇斯底裏的笑聲一配合，人物的脾氣秉性馬上就顯現出來了。這也正像匈牙利電影理論家、導演貝拉·巴拉茲所說的：“人的言語不僅是講給某些聽眾聽的進度報告，而且也是他們的情緒的一種自然的表現，它正像笑和哭一樣，並不一定跟理性的目的有什麼關係。人們不僅僅說些出於理性的或有目的的話。最能表現他們性格的往往並不是他們那些理性的話。”
2.對話中人物的語言要有“戲”
人物的語言必須處處透著有“戲”，要有大大小小的衝突及衝突源泉。隻有這樣，人物的對話才能對劇情發展產生推動作用，並且蘊含著展現後麵故事情節的巧妙提示和暗示。黑格爾認為：“戲劇的動作在本質上須是引起衝突的，而真正的動作整體性隻能以完整的運動過程為基礎，在這個運動過程中，按照具體的情境，人物性格和目的的特性，這種衝突既要以符合人物性格和目的的方式產生出來，又要使它的矛盾得到解決。”別林斯基也說過，戲劇性不僅僅在於對話，而是在於談話的一方對另一方的生動影響。例如，有兩個人關於某件事在爭吵，這裏不僅沒有戲，而且沒有戲的因素；但如果爭吵的雙方都想爭取壓倒對方的優勢，力圖詆毀對方性格的某些方麵或觸痛他脆弱的心弦，如果從這裏透露出他們的性格，爭吵的結果使他們彼此之間有了新的關係———這就是一種戲了。
廣播劇《老神樹》中，有一段采藥老人老於頭勸阻伐樹工馬大山不要砍老神樹的對話。但是，老於頭的話不僅沒勸住馬大山，反而刺激了年輕氣盛的馬大山，讓他更鉚足勁砍這棵老神樹：
老於頭：喂！砍樹那兄弟，你停下，快停下！
馬大山：哎，老爺子，你從哪兒上來的？
老於頭：別叫我老爺子，我才99，叫我於大哥。
馬大山：啊，於大哥，不知道這是作業區嗎？
老於頭：大兄弟，我是在這樹林子裏挖參采藥的。這樹啊，上千年了，留著吧。
馬大山：不行！這棵樹啊，關係到我們組的榮譽。
老於頭：大兄弟，聽我老於頭一句話吧，這棵樹，留下好。
馬大山：啊？好在哪兒？
老於頭：你好，我好，大家好。
馬大山：呦嗬，這樣吧，隻要你說出怎麼個好法，我就留下它。
老於頭：這棵樹啊，秉天地靈氣，受日月精華，早就不是一般的樹啦。他是這片林子的老祖宗。
馬大山：照你這麼說，我還得給它磕個響頭啊。
老於頭：那咋的？衝它給周圍林子擋風的份兒上，你給它磕個頭也應該。
馬大山：越說越神了，我現在就撂倒它，看它和旁的樹有啥兩樣。你……
閃開！
老於頭：兄弟呀……
馬大山：你走開！
老於頭：走，走。（哭腔）唉，老神樹啊，你大難臨頭啦！
馬大山：我就不信它這個邪！
這段對話中充滿著衝突，推動著劇情進一步發展。最後，馬大山不顧老於頭和眾工友的勸阻，冒著生命危險，死擰著一股勁兒砍倒了那棵老神樹。而這段情節也為年邁的馬大山重返老神頭種樹是為了彌補自己當年因砍倒老神樹造成水土流失、自然災害的“錯”埋下了伏筆。