占很大分量。可以列舉出很多，如《太陽島上》（哈爾濱）、《我愛五指山我愛萬泉河》（海南）、《延安頌》、《北京頌歌》、《紅梅讚》（重慶）、《太湖美》（無錫）、《瀏陽河》（湖南）、《人說山西好風光》、《長江之歌》（重慶三峽）、《牧羊曲》（少林寺）等等，這類鄉土鄉情並延伸出旅遊宣傳性質的歌曲越來越多，我們可以看到各種大大小小的“市歌”的產生。
頌歌體現著時代的要求，它的表現方式及文體要求也隨著主題的變化而發生變化。某種程度上，頌的意味在減弱，抒情和宣傳功能性反而加強了。
三、情歌體
情歌體一直是歌曲中的最重要類式。從《詩經》的第一首“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”開始，我們既看到來自民間的“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰”的堅貞、熱烈，更多地看到中國情歌在“溫柔敦厚，哀而不傷，樂而不淫”中體現出的情愛觀。像漢樂府《孔雀東南飛》表現的堅貞愛情觀，白居易的《長恨歌》中“在天願為比翼鳥，在地願為連理枝”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”，“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”，秦觀的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，元好問的“問世間情為何物，直教人生死相許”。
受古代情愛觀的束縛，古代情歌大多停留在男女相思、無奈、堅貞等領域。主題並不太寬泛。隨著時代的變化，現代情歌有了一些新的特點。
中國現代情歌從20年代開始出現，劉半農的《叫我如何不想她》，因為代詞“她”的女性色彩，在作為思念祖國歌曲的同時，更被傳唱為一首男女情歌。情歌在30年代隨著城市生活的發展以及電影歌曲的誕生，廣泛流行。黎錦暉創立的“毛毛雨”派把情歌變成城市商業消費歌曲。比如他的《玫瑰，玫瑰，我愛你》，已經走向國際舞台。
此後，在50年代到70年代末，因為中國特殊的曆史原因，情歌一直在地下延綿。即使出現，也要抒革命之情。通常情歌以民歌方式出現，創作情歌幾乎失蹤。這事實上是違反常情的，很少有曆史時期會停止產生情歌。但是在中國幾乎就有30年的情歌絕跡。
直到70年代末，台灣歌手鄧麗君的一首《甜蜜蜜》，將人們從散發著鬥爭和極度的陽剛氣的年代帶進一個女性而溫柔的時空。接著港台歌曲的風起雲湧，情歌還原為最主要的娛樂歌曲樣式，中國的大陸情歌也逐漸開放發展。
到了現在，情歌依然占歌壇的主要部分。但是歌詞已經脫離單純的男女之情傾吐，開始比較複雜，內容更為具體、豐富，更為個人化、心理化，可謂在爭相解答這首《你的柔情我永遠不懂》：
我給你愛你總是說不
難道我讓你真的痛苦
哪一種情用不著付出
如果你愛就愛得清楚
說過的話和走過的路
什麼是愛又什麼是苦
你的出現是美麗錯誤
我擁有你卻不是幸福
從相思、失戀、分手、哀怨、寂寞到愛情的無奈、憤恨，情歌已經超出舊式情歌的範圍，寫盡了各種愛情的困惑，現代人才有的生活複雜之苦惱。比如這首《征服》，歌中的愛恨情愁已經沒有了傳統情歌的“溫柔敦厚”，帶著一種失戀的憤怒：
終於你找到一個方式分出了勝負
輸贏的代價是彼此粉身碎骨
外表健康的你心裏傷痕無數
頑強的我是這場戰役的俘虜
再比如這首情歌《夢醒時分》，寫出了錯愛之後的悔悟，卻沒有過多的哀怨，而隻是承認這是人生定義的一部分。傳統情歌的生死相許讓位於現代愛情的複雜多變，暗含著現代人的情愛觀的變化：
要知道傷心總是難免的
在每一個夢醒時分
有些事情你現在不必問
有些人你永遠不必等
不但是戀愛中的愛情，還有婚姻中的愛情，比如這首《牽手》，雖有人生的無奈，卻不失樂觀和堅信：
因為愛著你的愛
因為夢著你的夢
所以悲傷著你的悲傷
幸福著你的幸福
因為路過你的路
因為苦過你的苦
所以快樂著你的快樂
追逐著你的追逐
古代情歌主要描寫女子對愛情的追求較多，很少表達男性的情感世界。在宋詞中男性詞人為女性代言的現象，已經被很多研究者注意到。比如劉納在《嬗變》一書中，用很大的篇幅論述了此現象。在現代歌詞中，男性世界的情愛無奈也成為一個重要主題。很多歌曲其實並未專為特定的性別創作，但作為演唱者的性別角色，會對歌詞的性別傾向有所暗示。譬如，《你到底愛不愛我》、《真情告白》、《我要你比我幸福》、《隻要你過得比我好》，這幾首歌曲都為男性歌手演唱。其中零點樂隊作詞作曲並演唱的《愛不愛我》很具代表性：
你找個理由讓我平衡
你找個借口讓我接受
我知道你現在的想法
而你卻看不出我的感受
我好累我好痛
你到底愛不愛我
當男人對這個世界發出“你到底愛不愛我”時，也是一種對傳統怨婦角色的顛覆。很多現代歌詞中男人的傷痛和無奈似乎也渴望一種情感“生態平衡”。
可以看到，現代情歌已經表現出現代人相當複雜的情愛曆程。從這個意義上說，情歌還是一種個人的曆史敘述，不單純表情達意。現代人各種各式的情愛感受，對應著各種各樣的情歌書寫，這也是情歌為什麼流行的重要原因之一。愛情這個永遠在路上的答案，看上去使情歌永遠也進行不到底。
四、搖滾與城市民謠
嚴格地從文體角度來說，搖滾和城市民謠指稱兩種新的音樂風格，並不直接表明歌詞文體。然而，“‘體’乃應時而生之物”。音樂風格的變化同樣會引起歌詞內容和形式的變化，尤其是來自外族的風格迥異的音樂元素。
20世紀流行文化中，搖滾樂的出現，無疑帶來了中國音樂和歌詞的新概念。被譽為中國搖滾之父的崔健，也被文學理論者稱為“遊吟詩人”。他的代表歌曲之一《一無所有》，不僅在音樂風格上，還在歌詞的文化深度上為歌詞開辟了新的視野。
我曾經問個不休，
你何時跟我走？
可你卻總是笑我，一無所有。
我要給你我的追求，
還有我的自由，
可是你卻總是笑我，一無所有。
搖滾歌曲來源於60年代的西方，它的巨大貢獻是將娛樂音樂變成了一種激發思索、鼓勵獨立的思想者之歌。許多搖滾在表演、行為方式和歌詞中“表達了對社會政治規範內心的不能容忍”。
西方的搖滾樂已成為一種文化和社會現象，盡管它與吸毒、性解放等一些負麵影響一同出現，但它在西方，卻是一場有影響性的革命，“搖滾樂不僅使流行音樂起了革命性的變化，對於服飾、寫作、繪畫、廣告、語言、電視、電影、雜誌設計、唱片套藝術、錄音技術，以及人們對愛情、老年人、吸毒和政治的態度，它也發生著極其巨大的影響。”
這首誕生於中國20世紀80年代中期的《一無所有》，最初也許隻是一首情歌，然而因為視角和情感的表達方式特別，而生產出多種複義文化。“一無所有”是希望的一個起點，它把物質和精神都還原到“零度狀態”，釋放著內部巨大的潛能以及時間空間可能，崔健仿佛在歌中預言了此後十幾年裏中國的信仰危機，物質上的富有和精神上的幸福從來就沒有並存。其實人是不可能真正回到零度狀態，而歌的力量就存在於這種叛逆的奮爭中。
再從抒情主體來看，一般抒情歌曲中，抒情主體和抒情對象通常都是相對統一的，是“我”和“他者”的關係。而在此歌中，抒情主體是分裂的，我成了我被觀察的對象，也成了我自我分析的對象，歌詞中的戲劇因素加強，詩歌張力顯彰。可以說，歌詞給歌以生命。崔健後來在現場用紅布蒙上眼睛唱另一首《一塊紅布》時，這個演唱行為早已超越了音樂本身的意義。
那天是你用一塊紅布
蒙住了我雙眼也蒙住了天
你問我看見了什麼我說看見了幸福
這個感覺真讓我舒服
它讓我忘掉我沒地方住
你問我還要去何方我說要上你的路
嘟……嘟……
“一塊紅布”，這個讓中國人銘心刻骨的紅色意象，在歌詞中出現，不僅是再現一個人的痛苦，還是一代人，甚至幾代人的精神煉獄之旅。
崔健被同行們稱為“一個作搖滾的知識分子”並不奇怪，他的歌聲代表了一代人的精神特質，他的歌詞中承載著多種自我，有過去的、當下的、未來的，有現實的、超越的，它們都被納入音樂內部，構成衝突，形成力量，它釋放的不是“耳之音樂”，而是“心之音樂”。比如他的另一首歌曲《紅旗下的蛋》：
突然的開放實際並不突然
現在機會到了可能知道該幹什麼
紅旗還在飄揚沒有固定方向
革命還在繼續老頭兒更有力量
錢在空中飄蕩我們沒有理想
雖然空氣新鮮可看不見更遠地方
雖然機會到了可膽量還是太小