比如產生於1994年，作為歌頌鄧小平及中國經濟改革成就的一首頌歌《春天的故事》，由蔣開儒、葉旭全作詞、王佑貴作曲：
一九七九年那是一個春天
有一位老人在中國的南海邊畫了一個圈
神話般地崛起座座城
奇跡般聚起座座金山
春雷啊喚醒了長城內外
春暉啊暖透了大江兩岸
啊，中國，中國
你邁開了氣壯山河的新步伐
走進萬象更新的春天
一九九二年又是一個春天
有一位老人在中國的南海邊寫下詩篇
天地間蕩起滾滾春潮
征途上揚起浩浩風帆
春風啊吹綠了東方神州
春雨啊滋潤了華夏故園
啊，中國，中國
你展開了一幅百年的新畫卷
捧出萬紫千紅的春天
歌詞沒有宏大的抒情模式，采用的是一種講故事式的方式，偉人也被還原成一個普通的老人，雖然“春天”的背景依然壯觀，但已經沒有了上述頌歌中的誇張式的比興。另一首創作於1997年的《走進新時代》，被譽為與《東方紅》、《春天的故事》一起為中國三個曆史階段的書寫。它們在意義上互相參照，在風格上卻存在差異，抒情中多了敘事色彩，直抒胸臆中多了曲折。
除了領袖人物頌歌，英雄人物頌歌也是頌歌中較多的一種，同樣呈現以上的特點，比如《英雄讚歌》、《學習雷鋒好榜樣》，以及歌頌人民公仆孔繁森的《等你回家》等等。
2.祖國頌歌
祖國頌歌就是要激起歌眾的愛國之心。作為中國象征的“長城”、“黃河”、“長江”、“五星紅旗”、“天安門”、“延安”等是歌詞中主要意象。不過，隨著歌曲的發展，無論是從對意象的處理，還是抒情的視角，甚至演唱方式上都有很大的變化，下麵列舉幾首不同時間的祖國頌歌，以觀變化：
這首作於1950年的《歌唱祖國》，由王莘作詞作曲：
五星紅旗迎風飄揚，
勝利歌聲多麼響亮；
歌唱我們親愛的祖國，
從今走向繁榮富強。
歌唱我們親愛的祖國，
從今走向繁榮富強。
再看這首作於1995年的《紅旗飄飄》，喬方作詞、李傑作曲：
那是從旭日上采下的紅，
沒有人不愛你的色彩。
一張天下最美的臉，
沒有人不愛你的容顏。
這兩首歌曲中歌詞的主要意象都是“紅旗”，但前者豪邁、雄壯，直抒胸臆，後者細致、含蓄、溫情，前者通常采用合唱的形式，更適於在公共空間集體演唱，後者細膩、溫柔、深情，前兩段聽起來如同情歌，更具有“私人”品性。
再看下麵兩首，創作於1977年的《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》，由賀東久、任紅舉作詞、朱南溪作曲：
中國，中國，壯麗的山河，
長江奔騰，昆侖巍峨。
共產黨領導的嶄新國家，
處處盛開社會主義花朵。
中國，中國，鮮紅的太陽永不落。
相距不到10年，創作於80年代中期的《共和國之戀》，劉毅然作詞，劉為光作曲：
在愛裏，在情裏，
痛苦幸福我呼喚你；
在歌裏，在夢裏，
生死相依我苦戀著你。
不難看出，同是祖國之愛，主題不變，語言和歌唱風格上有很大的不同。歌唱主人公從“我們”到“我”，情感從奔放到斂蓄，後者的頌歌更具情歌化。
3.鄉土鄉情頌歌
將這類歌曲歸為頌歌，有其特殊理由。一是中國人的安土重遷傳統觀念對家鄉的思念很難擺脫“頌”的色彩。二是中國移民的特殊曆史，湧現出港台歌曲中很多的思鄉愛國歌曲。比如這首由香港詞人黃霑作詞、王福齡作曲的《我的中國心》：
河山隻在我夢縈，
祖國已多年未親近，
可是不管怎樣也改變不了，
我的中國心。
身處異邦，“長江、長城，黃山、黃河”成為遊子們想象祖國的情感符號，也成為他們身份認同的文化象征。“洋裝”與“洋裝”包裹下的“中國心”在一種擴張性的意義建構中，讓血濃於水的民族文化核質和關於“中華的聲音”的族群記憶得以一種血脈傳承的方式代代相襲。應該說，它既是一首頌歌，也是一首思鄉之歌。
再看這首台灣詞人葉佳修作詞、佚名作曲的《我們擁有一個名字叫中國》：
一把黃土塑成千萬個你我，
靜脈是長城，動脈是黃河，
五千年的文化是生生不息的脈搏。
提醒你，提醒我，
我們擁有個名字叫中國。
這類歌曲為數很多，像餘光中的《鄉愁》，童安格的《把根留住》等等，很難將“頌”的因素從思鄉情中剝離出來。
同樣，鄉土鄉情歌曲在主題內容、體式及抒情視角有很大變化，有3個明顯特點：
其一，由寬泛到集中，由現實到虛擬。
比如80年代的由曉光作詞、穀建芬作曲的以“母親”為呼喚對象的《那就是我》：
我思戀故鄉的小河，
還有河邊吱吱唱歌的水磨，
噢！媽媽，如果有一朵浪花向你微笑，
那就是我，那就是我，那就是我。
“媽媽”，作為故鄉的象征，總是牽動遊子的心情。它成了一個人成長過程中回歸童年的夢想。90年代後鄉情逐漸從抽象的、泛化的故鄉之情到具體、複雜，文化意味也有所不同。
有兩首歌非常特別，一是何訓田的《阿姐鼓》，二是張楚的《姐姐》，從“母親”到“姐姐”，即對母親頌歌陳規模式的顛覆，也從另一種意義上展開了對“故鄉”或不同的身份背後的文化含義。
富有意味的是，和“母親”同質的“家”的歌曲反而變得抽象和模糊，它不再是一個故鄉的有形指代，而成了現代人的精神家園的象征。在歌詞中可以發現，80年代後，隨著城市化的進程，人們對家的記憶分成了兩種：一種是遙遠的曾經家園，另一種是遙遠的精神家園。在它們的尋找的過程中，這兩種家園意識不斷重疊。例如這首台灣歌手潘美辰作詞作曲的《我想有個家》：
我想有個家
一個不需要華麗的地方
在我疲倦的時候
我會想到它
在她的歌聲中“家”是現實的，也是夢想中的。而另一首《快樂老家》，就是人們永遠一路尋找的精神家園了。
跟我走吧天亮就出發
夢已經醒來心不會害怕
有一個地方那是快樂老家
它近在心靈卻遠在天涯
我所有一切都隻為找到它
哪怕付出憂傷代價
其二，由讚美到感傷。
“故鄉”並不總是美好，它也有落後愚昧，也有很多的無奈，於是在80年代出現了《我的故鄉並不美》這樣的歌曲，從另一個角度，用先抑後揚的手法抒發出對故鄉的熱愛。
我的故鄉並不美
低矮的草房苦澀的井水
一條時常幹涸的小河
依戀在小村周圍
這種視角被其他一些詞作者接受，並在此基礎上，表現出更具體的“鄉土關懷”。比如這首《彎彎的月亮》：
遙遠的夜空有一個彎彎的月亮
彎彎的月亮下麵是那彎彎的小橋
小橋的旁邊有一條彎彎的小船
彎彎的小船悠悠是那童年的阿嬌
嗚——
其三，從抽象到具體。
比如這首創作於80年代以“土地”為歌頌對象的由任誌萍作詞、施光南作曲的《多情的土地》：
我深深地愛著你，這片多情的土地，
我踏過的路徑上陣陣花香鳥語；
我耕耘過的田野上，一層層金黃翠綠，
我怎能離開這河汊山脊，這河汊山脊。
啊，啊，我擁抱村口的百歲洋槐，
仿佛擁抱媽媽的身軀。
這是所有人心中的媽媽般的“土地”形象。它是一個廣義的象征。到了80年代中期，尤其是90年代後，這類鄉親鄉情的歌曲逐漸具體化，唱起了各方水土歌，這就是所謂的“旅遊歌曲”，對某個地方的讚美，變成了旅遊業中不可缺少的一環商業廣告。
也許最初詞曲作者的意圖並非如此，但商業化的利用卻不能被作者所控製。就如40年代黎錦暉所作的《桃花江上》，也被桃花江人吸收為旅遊歌曲，為此產生了巨大商業效益。這可能是黎錦暉怎麼也意料不到的。像抒發台灣大陸兩地之情的《鼓浪嶼之波》，成了福建鼓浪嶼風景區的旅遊歌曲，歌頌海南特區開放的《請到天涯海角來》成了風景名勝區“天涯海角”的廣告歌：
請到天涯海角來，這裏四季春常在。
海南島上春風暖，好花叫你喜心懷。
三月來了花正紅，五月來了花正開，
八月來了花正香，十月來了花不敗。
來呀來呀來
這類自覺不自覺地被當做旅遊歌曲的作品在鄉情歌曲中