比如這首《有空來坐坐》，李子恒作詞作曲。
（念）朋友越來越多，
但是寂寞並不因此而少一點。
屋子裏如果沒有朋友來，
就感覺自己好像孤零零的站在十字路口一樣。
窗外車水馬龍，
我的朋友們，
想必也在裏麵穿梭不息吧，
而生活又不情願隻有一種感覺而已。
上班，隻是另一種舞台，
平凡，但真實的。
……
（唱）朋友，你是否還寂寞？
有什麼傷心話還沒有說？
請你有空來坐坐
來坐坐。
歌詞展現的是現代人生活中的一種悖論：“朋友越來越多，但是寂寞並不因此而少一點。”這是一個說理的主題：寂寞並不直接來自某種直接的情感，譬如，失戀，相思，孤獨，而是在生活現實的背後折了很多彎，選擇這樣的一種念唱方式的結合有效而貼切地達到了詞作者的創作意圖。
八、戲曲語言和通俗語言的並置
早在20世紀20年代，瞿秋白作詞作曲的《赤潮曲》，就化入了昆曲的元素。“戲歌”代表新的歌詞體式。它將戲劇唱法融入現代歌曲中，或者將戲劇唱法和一般現代歌曲的唱法並置，創造一種很強的古今融合的特殊效果。從歌詞上來說，戲劇是中國傳統文化的一種，戲劇在不同的地方有不同的戲劇語言。譬如京劇、昆劇、黃梅戲、越劇、粵劇、豫劇等等，這種戲劇語言不僅要求發聲方法有所不同，而且在語言的遣詞造句上也要照顧戲劇特點。兩種語言並置，在融合中顯張力。
看這首由閻肅作詞、姚明作曲的《說唱臉譜》：
（通俗唱法）那一天爺爺領我去把京戲看
看見那舞台上麵好多大花臉
紅白黃綠藍，咧嘴又瞪眼
一邊唱一邊喊
哇呀呀呀呀
好像炸雷唧唧喳喳震響在耳邊
（京劇唱腔）藍臉的竇爾礅盜禦馬
紅臉的關公戰長沙
黃臉的典韋，白臉的曹操
黑臉的張飛叫喳喳……
喳喳哇……
（念唱）說實話京劇臉譜本來確實挺好看
可唱的說的全是方言怎麼聽也不懂
慢慢騰騰咿咿呀呀哼上老半天
樂隊伴奏一聽光是鑼鼓家夥
嚨個哩個三大件
這怎麼能夠跟上時代趕上潮流
吸引當代小青年
（京劇唱腔）紫色的天王托寶塔
綠色的魔鬼鬥夜叉
金色的猴王銀色的妖怪
灰色的精靈笑哈哈……
哇哇哇……
（念唱）我爺爺生氣說我純粹這是瞎搗亂
多美的精彩藝術中華瑰寶
就連外國人也拍手叫好
一個勁的來稱讚
生旦淨末唱念做打手眼身法功夫真是不簡單
你不懂戲曲胡說八道
氣得爺爺胡子直往臉上翻
（通俗唱法）老爺爺你別生氣
允許我分辯
就算是山珍海味老吃也會煩
藝術與時代不能離太遠
要創新要發展
哇呀呀……
讓那老的少的男的女的大家都愛看
民族藝術一代一代往下傳
（京劇唱腔）一幅幅鮮明的鴛鴦瓦
一群群生動的活菩薩
一點點勾描一點點誇大
一張張臉譜美佳佳……
哇哈哈……
幾種唱法並用，呈現了一個非常富有文化寓意的歌詞文本。從歌詞的主題來看，是兩代人同唱一首歌，用歌聲展現現代和傳統的交鋒，通俗歌曲部分是用標準的普通話演唱，歌詞從語氣到語義極富現代性，其他部分用京劇唱腔演唱，不僅語言上富有傳統京劇的戲劇色彩，而且從內容上，唱的都是傳統古裝戲人物，或者神話妖魔舊故事：取材上陳舊，語言也很古董。最意味深長的是最後一段，被疊加的古典意象“鴛鴦瓦”，“活菩薩”成功地納入現代漢語語境，仿佛既是一場妥協，也是一場勝利，“哇哈哈……”京劇的笑聲增添了新的意味。“戲歌”中這種語言並置的現象，與其說為歌詞文體的新的可能打開了新的窗戶，從另一個角度來說，它也向中國傳統戲劇的現代化，通俗化提出了挑戰。
歌詞多種語言的並置現象，極大地豐富了歌詞語言，也為歌詞的文體多種可能性不斷開辟新路。可以說有多少種語言，就有多少種歌詞語言並置的可能性。歌詞因為篇幅的短小，這種能事就會盡顯，而在其他藝術文體中，就不可能如此明顯，也不可能起到同樣的作用。所以，從這個意義上說，歌曲的廣泛流行，與它自身的文體特點密切相關，這就讓歌詞具有了穿越時空的可能。
第四節 幾種常用歌詞體類的現代演變
現代歌詞分類很難和古代歌詞統一。比如，宋詞通常有3種分類法，第一按形式的長短，可分為小令、中調和長調。第二按主題，胡雲翼將宋詞歸納為11類：豔情詞、閨情詞、相思詞、愁別詞、悼亡詞、歎逝詞、寫景詞、詠物詞、祝頌詞、詠懷詞、懷古詞。第三按風格，可分為豪放和婉約。這些分類標準完全不適用於現代歌詞，可見體類不是永恒不變的範疇。對現代歌詞來說，無論體式，還是主題、風格都呈現出多元品質，很多作品顯示出多義性和多風格化。
關於文體演變，中外不少文學理論家提出了深刻的見解。
劉勰提出“文變染乎世情，廢興係乎時序”。其中的關鍵詞“世情”和“時序”，主要從思想內容變化觀照曆代文學的變遷得出結論，但在其論述中，思想內容也和文體、甚至時代學術風氣等縱橫交錯，難以分割。
俄國語言學家兼文論學家羅曼·雅各布森，作為形式主義詩學代表，他的“主導”理論，也為詩的形式演變作出有效且符合邏輯的證明。他從結構主義角度，分析詩歌中押韻、語調、語言技巧、歌眾、結構成分，在這些詩歌成分中，必定有一種成分在某個時期為“主導”成分，其他為次要成分，以此為據，得出“主導”是決定作品主要文類特征和結構特征的功能。
正因為承認這種主導成分的存在，對於形式主義文學演變觀來說，探索主導成分就具有重大意義。在“主導”成分的理論下，詩歌的形式演變，與其說是某些因素消長的問題，不如說是係統內種種成分之間相互關係的轉換問題。換句話說，是個主導成分轉換問題。
馮光廉先生強調詩歌體式研究，要確立本體意識、曆史意識和結構意識，他“以時代體式為經，以流派意識為緯，以個人體式為錦，織出新詩體式演變的一匹錦緞”。這種文體演變思維也頗具說服力。
對分析現代歌詞體式演變，以上觀點都可以有益地被吸收。但必須承認的是，歌詞畢竟兼備音樂和文學兩種文體特點。所以，現代歌詞的文體演變，除了受製於歌詞語言因素外，還受到時代音樂風格的影響，受製於歌詞不同的時代功能。這三維相互作用，決定了歌詞文體的發展和變化。比如本文將論述到的“搖滾和城市民謠歌曲”，便是現代西方搖滾樂和中國詩歌的一種交融結果，音樂因素的主導成分較多，其他幾種歌體的主導成分更多的是功能和時代的思想情感因素。
一、儀式歌
儀式歌，是指為特定禮儀場景和風俗要求而作的歌，通常多用於特定的場合，是禮儀文化的一部分。在古代中國，儀式歌詞分為3種，第一種是禮樂歌詞，主要指上層統治者專為各種特定的禮儀而製的不同樂歌。第二種是風俗歌詞，是流傳並用於民間的風俗歌。第三種是宗教禮儀歌詞。
到現代，這些歌詞類別從內涵到外延都有了很大的變化：有的變異，有的消亡，有的更新，出現了新的儀式歌曲。現代儀式歌雖然還行使著儀式功能，但目的和歌眾與古代已大相徑庭。
現代禮儀歌曲，包括國歌，校歌、企業歌曲、職業歌曲等等，它們作為一種團體組織和職業標誌的象征，更多的是取得一種文化或身份認同，並以此強化某個團體的凝聚力。
1.國歌
國歌是一個國家的象征，由國家製定，常在隆重莊嚴的集會和國際交往場合、國際比賽活動中演唱和演奏。很多國歌原先不是用作國歌，隻是因曆史原因被借用作國歌，比如法國的《馬賽曲》，原是歌頌革命鬥爭的，同樣的還有荷蘭的《拿騷的威廉》，原是16世紀尼德蘭革命時期起義者所唱的歌，這首歌也被認為是全世界最古老的國歌。還有阿爾及利亞的《誓言》、波蘭的《波蘭不會亡》等等，都產生於革命鬥爭中。通常各個國家國歌的歌詞內容並不統一，愛國是常見主題。例如，朝鮮的國歌就表達愛國主義思想，原名就為《愛國歌》。歌唱自由也是國歌的一個重要內容。希臘的《自由頌》，歌詞長達158段，是全世界最長的國歌，通常隻唱第一段，充分顯示了儀式歌曲的特點。國歌為英雄讚歌的也很普遍。意大利的《馬梅利之歌》是一首歌頌民族英雄的國歌，歌詞作者就是馬梅利本人，以此命名也是對這位愛國詩人的紀念。除此之外，國歌的內容還豐富多彩，比如瑞典的《你古老的、光榮的北國山鄉》、丹麥的《有一處好地方》都是歌頌祖國的大好河山的，瑞士國歌《瑞士詩篇歌》卻是一首典型的宗教歌曲，其中，就有“上帝保佑”這樣的祈禱語，而在挪威、冰島等國家，國歌涉及到民族、曆史、文化、宗教等許多方麵，具有史詩的特質。盡管上述國歌內容各異，但一旦作為國歌，儀式功能作用遠遠超過了內容意義。