推動“言”到“嗟歎”到“永歌”這係列動作轉化的內在動力，在宗白華先生看來，是人的內在情感。“邏輯語言，由於情感之推動，產生飛躍，就要‘長言之’和‘嗟歎之’（如腔和行腔）。這就到了歌唱的境界。”“言”隻是最初的表義語言，通過“嗟歎”（加入情感的吟誦），繼而通過“永歌”加入審美的歌唱，達到情感表達過程。在其間，語音的聲調和音樂的聲調逐漸融合，達到一種聲樂境界。
“樂者，心之動；聲者，樂之象；文采節奏，聲之飾也。”先有歌曲後有詩歌，詩歌是逐漸脫離音樂而獨立的。而到詩歌，從自發到自娛的過程中，理性審美更為明顯，恰如藝術家格羅塞認為：
“詩歌源於對積極活躍的自然事物的發聲所作的模仿，它包括所有生物的感歎和人類自身的感歎；詩歌是一切生物的自然語言，隻不過是由理性用語音朗誦出來，並用行為、激情的生動途徑加以刻畫；詩歌作為心靈的詞典，既是神話，又是一部奇妙的敘事詩，講述了多少事物的運動和曆史。”
然而，歌詞的文體特點在於，它不必要也不應該過分向語言的審美意義發展，它必須停留或保持它的表達情感的功能，即處於一種“中間文本”狀態，即在呼喊感歎與詩歌語彙之間。
這與人的歌唱需要相一致，因為唱歌總是處於一種自發和自娛混合狀態，沒有“自發”的情感，人就不會歌唱，沒有“自娛”的要求，歌也不會被美化，被當做歌來唱。歌詞文體在歌唱實踐中形成，我們可以看到，歌詞從感歎詞開始，有了音，有了意，並且逐漸明細化，複雜。它的發展受製於兩方麵的要求：
一是“歌”的審美要求。“歌”從自發表情狀態，漸漸到達自娛狀態，而“歌”一旦從作為原始行為的動詞變成名詞時，它就會逐漸成為一種可審視的藝術品。換句話說，它的功能具有了審美的屬性，而不僅僅是純粹的表情達意的工具了。而藝術品的要求必然使歌詞藝術化，這種藝術化使語言變得更為精巧。“世界上絕沒有含有詩意或本身就是詩意的感情，而一經為了審美目的，用審美形式表現出來，又絕沒有什麼不能作為詩料的感情。”歌詞就是這樣在審美的需求下向藝術化邁進。
二是歌詞表情化要求。當歌詞“精致化”一定程度的時候，必定受到“歌”的原始功能的製約，它的發展依然是以表情達意為基本指歸的。而在這矛盾張力中，為保存歌詞作為聽覺語言的效果，就必須達成二者之間的妥協。
歌詞是一種聽覺語言。依據聲音表情達意，聲音是它傳播意義和情感的載體。漢語是表意文字，當他們成為歌詞時，漢語表意文字的優勢並不能顯現，也就是視覺形象意義喪失，隻有聲音意義。這和其他拚音文字的功能是一樣的。既然在聲音的意義上找到統一，歌詞中各種語言並置就有可能。當不同的語言組合在一起，歌詞張揚的是聲音的意義，歌眾通過聲音的意義和情感尋找一種共鳴，這是歌詞作為聽覺語言的特點和優勢。它也為歌詞帶來豐富而獨特的文本。這種文本會超越文字和不同語言的藩籬，在聲音和情感中獲得統一。從這個意義上來說，歌詞文本是對表意文字的解放與超越。
既然歌詞追逐的是一種情感聽覺語言，所以歌詞語言就顯示出巨大的語言包容並蓄性。它可以在一個時空中，呈現多種語言文本，從語言角度給歌詞文體帶來了豐富性。
一、無意義詞與有意義詞並置
所謂“無意義詞”，語言學上稱它為“類語言”，指並不是一個語言固有的詞彙，而是用類似語言的方式表現聲音，有時稱為“擬聲詞”。
在所有的文本中，無意義詞和有意義詞並置使用，可能是歌詞獨有的特權。歌詞從古到今，歌聲中依舊保留了這種最原始的意義不明確的情感語詞。
20世紀50年代，音樂工作者采集並創作的《川江船夫號子》便是這樣一組歌。號子是中國民歌的一種題材類別，它和勞動節奏密切結合，也稱勞動號子。號子最初隻是自然的勞動呼號，以後逐漸美化成歌腔，並形成一種歌曲的藝術形式。《川江船夫號子》是水域勞作的產物。長江是中國最大的一條水上運輸線，由於長江的水急、岸陡、彎多，自然需要船工們搬橈、捉纜、拉纖等。伴隨著這種勞動，他們唱出了與之相應的各種號子。“川江船夫號子”就是長江沿岸的船工們所傳唱的號子的總稱。《川江船夫號子》分若幹組，平江號子、平水號子、見灘號子、上灘號子、拚命號子以及下灘號子，音樂的節奏隨江邊地形和水流的變化時急時緩，各種不同的感歎詞在領唱和應唱中延綿，歌詞由很少的意義語句和較多感歎詞呼應而成。
除了這樣和勞動密切相關的歌曲外，大量的抒情和敘事歌曲中，這種用法也非常普遍。由郭頌、胡石作詞，汪雲才、郭頌作曲的《烏蘇裏船歌》：
阿朗赫尼那，阿朗赫尼那，
阿朗赫尼那，赫赫雷赫尼那，
阿朗赫尼那赫雷給根。
烏蘇裏江（來）長又長，藍藍的江水起波浪，
赫哲人撒開千張網，船兒滿江魚滿艙。
此歌從旋律到歌詞中都展現了東北赫哲族風情。曲調則是根據赫哲族民間曲調《想情郎》改編。而歌詞開頭和結尾的“無意義”詞，不僅呼應作品的民族風格，還延伸了歌詞的情感空間。
再注意這首由範立作詞、趙光作曲的《我是天真》：
阿嚕依哎阿嚕依哎阿嚕依哎
噢啦噢哎阿嚕依哎阿嚕依哎
阿嚕依哎嚕啦嚕哎嚕啦啦
繽紛的花瓣紛紛揚揚，
……
我向往快樂飛翔，
啊快樂飛翔啦裏啦裏哎，
我要吧天真綻放，
啊讓心情朗啦裏啦裏哎。
歌唱了，人狂了，啊嚕依哎，
心跳了，心熱了，心兒在鼓掌。
歌唱了，心醉了，阿嚕依哎，
我隻想，我隻讓快樂地久天長。
這首歌中，無意義詞帶來的是節奏的跳躍，情感的呼應。3組無意義詞用在歌詞的不同的地方，增強了歌詞的變化和動感。在歌唱時，也會因為故意造成語言的暫時中斷和替換，使情感延綿起伏。
還有這首《趕圩歸來啊哩哩》：
趕圩歸來啊哩哩，
散了圩哩啊哩哩，
歡歡喜喜啊哩哩，
回家去囉啊哩哩。
蜜一樣的啊哩哩，
好生活哩啊哩哩，
花一樣的啊哩哩，
彝家女囉啊哩哩。
……
啊哩哩，啊哩哩，
趕圩歸來啊哩哩。
“啊哩哩”或許是彝語，但也不一定要有彝語的意義才能用，無意義詞出現在每句詞的結尾，給歌詞帶來了一種“新韻”。
製造了一種“重而不複”的自然韻律美，同時也表現出歡快情緒和跳躍的舞蹈節奏。
從上麵的例子可以發現，無意義的詞可以自由靈活地出現在歌曲中，可以作起始句，拉開抒情的帷幕；也可以在歌曲的結尾，使歌聲意味深長，不絕如縷；亦可並置在句中，歌曲變得或輕快，或悠揚。
可見，無意詞是歌詞重要的組成部分，它在歌詞和音樂中衍生的情感力量卻是意義明確的詞彙所不能代替的。
二、文言歌詞
很多古詩詞作品依然是至今非常流傳的歌曲，像白居易的《花非花》、蘇軾的《大江東去》、嶽飛的《滿江紅》、李清照的《月上西樓》、陸遊的《釵頭風》、曹雪芹的《紅豆詞》等等，雖然有的歌名已經改動，但歌詞依舊保持了各個朝代的風貌。例如明代楊慎的《滾滾長江東逝水》，經現代曲作家穀建芬譜曲，成為1991年電視劇《三國演義》的主題曲，廣為流傳：
滾滾長江東逝水，
浪花淘盡英雄。
是非成敗轉頭空，
青山依舊在，幾度夕陽紅。
白發漁樵江渚上，
慣看秋月春風。
一壺濁酒喜相逢，
古今多少事，都付笑談中。
不僅如此，現代詞作家大量使用文言，其數量明顯多於詩歌，這似乎是詩歌詞的優勢。比如毛澤東的詩詞，以及很多現代詩詞作品。比如這首由蘇叔陽作詞、王立平作曲的《江河萬古流》：
長江流，黃河流，
滔滔歲月無盡頭。
天下興亡多少事，
莽莽我神州。
情悠悠，思悠悠，
炎黃子孫誌未酬，
中華自有雄魂在，
江河萬古流。