同樣，曆史在歌詞中的呈現方式也是多樣的，它可以是抒情的，可以是敘事的，也可以是戲劇化的。可以說，任何歌，都是一種廣義的曆史文本，但比起其他藝術門類來，歌和曆史的關聯似乎更為直接、明顯。
三、政治文本
中國的“詩樂”傳統，不僅在於重視“詩”和“樂”這兩個藝術門類，更多地從政治功能出發，強調“詩樂”的結合。孔子道：“興於詩，立於禮，成於樂”。在他看來，音樂不僅僅具有藝術的審美價值，它還具有存在論的意義——隻有通過音樂，一個人人格才能達到終極境界。於是“詩，言其誌也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本於心”。“樂辭曰詩，詩聲曰歌。”“詩為樂心，聲為樂體。”“樂以詩為本，詩以聲為用”。這樣，歌詞被讀出許多文本本身並不包含的意義。
“聲音之道，與政通矣。”不管是自律還是他律，“樂”作為藝術的娛樂功能，可以成為上通政治，下達民眾的方式。漢代班固在《兩都賦》中寫道：“既庶且富，娛樂無疆。”音樂和服飾、飲食一樣，作為社會生活中最活躍的成分，且不分社會階層，也不可能被忽視。
事實上，任何文本都卷入到特定的文化政治中，都是廣義的政治文本。這裏隻討論歌詞狹義政治文本，也就是政治動員的歌。在歌詞中，政治文本最顯著的莫不過是語錄體了。
語錄體歌並非從毛澤東開始，在早期的20世紀20年代，詞曲作家易韋齋就為孔子的語錄譜上淳樸、真摯，且朗朗上口的曲調，這首《天下為公》，在三四十年代流傳甚廣。
大道之行也，天下為公！選賢與能，講信修睦，古人不能獨其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，寡孤獨廢疾者，皆有所養。男有分，女有歸，貨惡其棄於地也，不必藏於己，力惡其不出於身也，不必為己，是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶而不閉，是謂大同。
歌詞選自儒家經典《禮記·禮運篇》，表達了兩千多年前，孔門子弟對人類理想社會的追求。歌中“天下為公”的理念和“大同世界”的理想啟發了後世不少進步思想家和社會改革家。
孫中山就曾以“天下為公”4字題匾額，寄托抱負。這可以說是現代歌詞史上最早的語錄歌。
20世紀60年代，語錄體歌的出現是偶然也是必然。《往日如歌》一書中，用很大的篇幅記載了這個語錄體歌曲誕生的過程。這些歌詞出自毛澤東語錄，歌名即為每段語錄的第一句話，例如《領導我們事業的核心力量》、《爭取勝利》、《革命不是請客吃飯》、《希望寄托在你們身上》、《政策和策略是黨的生命》、《凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對》等等。在那個年代，既然讀語錄成為每日功課，成為辯論開篇，當然譜曲傳唱也就順理成章。
這些歌詞文本雖屬純粹的政治文本，我們也並不討論它的存在意義，而是要證明，它作為一種歌詞文本的可能性。
四、實用文本
歌詞進入歌曲並傳唱，審美和實用兩種基本功能就會自然呈現，不同於一般的藝術門類，很大一類歌詞功用的實用性經常比其他任何一種文體都直接。比如用於儀式，用於宣傳。
儀式功用是指專為某種場景而設計的歌曲。這種歌詞在風俗歌曲中最為常見。比如，現代人生日聚會中的《生日歌》：一首歌隻有一句歌詞，“祝你生日快樂”，4個略有變化的樂句反複吟唱，同樣的音樂，在不同的國度裏，用不同的語言，召喚同一種快樂和祝願的氣氛。這可能是全世界最廣泛、最頻繁且最具功用性的歌詞了。
宣傳功用是指主要為傳播口號、規則、規範等具有宣傳效果的歌詞。例如《三大紀律八項注意》。原詞是中國第二次國內革命戰爭時期毛澤東為中國紅軍製定的紀律要求，詞作者程坦在此基礎上將其歌詞化，使其成為一首節奏整齊、句式整飭，押韻上口的進行曲風格的歌曲。此歌題目就一目了然表明傳唱的意圖：宣傳、教育。歌唱家王昆曾經回憶這類歌曲的功能作用：
在當時，紅軍也好，還是我們抗日戰爭各個解放區也好，它都是會利用人民當中喜見樂聞的、熟悉的曲調來填上詞進行宣傳，這個很厲害的，所以歌曲用來教育人民、組織人民的力量是非常大的，因為它非常通俗，非常的上口。共產黨對於宣傳搞得非常厲害，國民黨就沒有一首像樣的歌。共產黨很多很多的歌老百姓都會唱，因為我們站在正義這一麵，站在人民解放這一麵，容易被人們接受。直到現在我認為最好的一首歌曲、也是對我教育最大的就是紅軍時期的《三大紀律八項注意》。
80年代我到美國去呀，遇到一個國民黨的炮兵。國民黨在金門前線跟我們打仗的時候，他說‘我最服共產黨的就是這個《三大紀律八項注意》’，我聽了非常高興，因為我也非常喜歡這個歌，這首歌給我很多教育，像怎麼樣守紀律呀，怎麼樣步調一致呀等等。
宣傳功用文本，不可避免受到曆史製約，通常他們隻流傳於某個特定時期，但通常時過境遷，隻能成為個人和集體塵封的記憶，很難超越時代流傳。但作為宣傳功用的歌卻不會消亡，每個時代，大到一個國家，小到一個社區，隻要有宣傳的必要，歌將首先被推向此重任。
歌詞的多功能性，決定了歌詞文本的多種可能性，歌詞作為特殊的文體，它存在的意義超越了文字和文學的範疇，它承載文化功能的意義也遠遠超過了純粹的文學審美意義，這是不入樂之詩無法企及的，無詞的音樂也無法達到此效果，這都是由“歌”的特殊本質所決定的。
第三節 歌詞語體之維度
從歌詞的起源看，“最古老的語言的韻律和歌曲是從感覺的喊叫演變而來的。感覺將生命力和崇高的情調賦予了最初的發聲。”歌詞可能起源於一種有音無義的情感聲音而不是意義詞彙。德國哲學家赫德爾甚至認為動物式的喊叫也是語言：
“當人還是動物的時候，就已經有了語言，他的肉體的所有最強烈的、痛苦的感受，他的心靈的所有激昂的熱情，都直接通過喊叫聲、粗野而含糊的聲音表達出來。”“這類呻吟，這類聲音，便是語言。”
這個觀點並不為語言學界、人類學界廣泛讚同，但是最早的歌，可能介於語言與非語言之間，也可以說，最早的語言可能是歌吟出來的。這樣，歌就成了動物轉變成人的最早特征。
人不可能把他的任何生動的感受禁閉在自身之中：即使不具任何意誌和目的，也必須把每一種感受用聲音表達出來。所以最初的感覺的語言，是“自然的語言”，語言是從表達情感的自然發聲演變而來的，在人類最早的語言裏還不存在“詞”而是隻有一些表達情感的音，所以這種“音”的出現應該早於“詞”（表義）的出現。從感覺發聲到“唱歌”都可以看成是人的兩種不同層次的本能行為。
唱歌是最普遍的表情手段，通常一個人獨處時無意識哼歌，也許比無意識地獨語要多。唱歌是無條件的，它不受時空、語言、文化教育程度等任何因素製約。隻要有情，有抒發的欲望，聲音便可以從內心發出，哪怕是無詞，隻是一種不含意義的聲音，但是這種聲音必定是包含情感的。這就是原始歌詞——感歎詞的誕生，它是情感符號，並且與生俱來因生命的律動而含有音韻。原始的歌謠以及那些魔咒或“神喻”，都是無意義的語言，是“一種原生的意義、原生的邏輯，一種滲透了情緒和表象的意義，一種含韻在行為與活動中的邏輯。”
古老的戲劇乃至一般的音樂、舞蹈和詩歌都充分利用了這種野性的自然音。比如，希臘人最早的歌舞，美洲西北岸歌唱各種神靈的歌曲。據說，每一種神靈都有一組特定的聲音，像愛斯基摩人的一些歌曲，從頭到尾隻是一連串的“阿姆納——哎呀——咿呀”類似音節。我們、甚至他們自己也不知道這種音代表了什麼意義，但他們以這種“類語言”作為一種接近神靈的手段。
東方民族中的挽歌保留的一些感歎詞，以及讚歌裏喜悅的喊叫、讚美的歡呼等音調，這些至今還伴著一切土著部落的戰爭和宗教的舞蹈，喪葬和喜慶的歌曲。
或許能說，有詞的歌曲是從有音無詞的歌曲逐漸發展而來的。然而歌的產生和歌的演唱是兩種不同狀態，前者是自發的，情感使然；後者是自娛的，情感和審美雙重要求。自發狀態的歌唱接近以下的描述：
原始民族最早的抒情歌謠，總是和手勢與音響分不開的。
他們都是些沒有意義的語言，純粹的廢話，在部落的舞會上吟唱，以宣泄由於飽餐一頓或狩獵成功而得到的狂歡。
就在抒情的叫喊聲中，在對饑渴的痛苦的呼喚聲中，後來在燃燒的性欲赤裸裸地表示中，以及在對死亡無可奈何的悲歎中，我們發現了一切高級形式的抒情詩的萌芽。
這種不成熟的“類語言”自發歌唱狀態，抒發的是原始而本能的情感，往往有音無義、有情無理、有節奏旋律沒有語詞邏輯。
自娛狀態的歌唱，已經進入《毛詩序》中的描述，“情動於中而形於言，言之不足故嗟歎，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這一連串的情感表現，有著遞進關係。“今天我們所說的語言、吟誦、歌唱，其含義正與個人所說的‘言’、‘嗟歎’、‘永歌’相同……由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關係。”