第二節 歌詞文本之可能性
“歌唱”是人類表情達意最普遍的行為，也是最原始卻又最強烈的情感表達方式，歌詞應歌唱而誕生，歌詞之所以成為歌詞，是就其功能而言的。從嚴格意義上說，任何語言都可以入歌，任何題材也都可以入歌。對歌詞文本本身來說，它並不複雜。但任何文本在釋讀壓力下，都可以成為多層意義的綜合。
歌詞在此又呈現特殊性，它介於文學與非文學之間，詩歌與非詩歌之間，無目的審美與實用功能之間。歌詞的文體要求就無法將其框定於純粹的文學範疇，必須考慮到它的多功能性對其體式的影響。
俄國符號學家洛特曼和皮亞季戈夫強調，文學研究應脫離語言學的模式，進入文化研究視野，文本應當是文化研究的範疇。在《文本與功能》一文中，他們指出，文本是由一定的文化信碼的作用而獲得超語言意義，從而能擔當一定的社會功能。因此，把一般信息變成文本的關鍵在於信碼，承認文化信碼就是接受某種文化。所以，文本與非文本之間邊界不固定。這種對文本的重新界定，其實是換一種角度來看文本，發現了文本原來沒有被發現的文化意義。於是在他們的符號學研究中，文本就不再是結構主義符號表意模式能包括的了，它屬於一種曆史的、社會的符號學研究。
用這種思維來審視現代歌詞，可以發現，歌詞最能顯性體現這種多元文本性以及它的多功能性。雖然它依附語言載體，但它傳遞的信息，遠遠超過了語言本身。雖然我們可以說，任何文本都是文化的，也都是多元的，但歌詞更是如此。因為歌詞從來不是“自足”的文本，甚至不可能有此假定。歌詞的存在方式就注定它是複合多元的。
從歌詞文本功能性來看，它可以是一個文學文本，也可以是一個曆史文本，甚至是一個政治文本，或者一個純粹的功用文本，當然更多的表現為幾種功能集於一身。
一、文學文本
當歌詞是一種文學文本時，它和詩最接近，是一種歌詩。
在歌詞和詩歌之間，文本的邊界是模糊的，甚至沒有。縱觀中國古代詩史，歌是其最主要成分：詩歌史的很大部分，也就是歌詞史。
“樂”向“歌”的滲透，不僅是文人自娛的一種方式，也是表征自己詩學才華的一種途徑。唐代薛用弱《集異記》中記載著名的“旗亭畫壁”即是一個例子。詩本身有傳播的趨向，但非歌之詩，隻能通過個人閱讀，為歌之詩，傳播方式的社會性就強烈得多，因為歌唱具有強烈的表演性質。
所以把詩當歌寫，或者把歌當詩寫，都是作者在詩、歌和社會之間獲得認同的一種手段。
然而，好歌未必是一首好詩，好詩也未必能成為一首好歌，歌和詩之間不存在絕對對等關係。這種“好”的標準，一方麵依賴“流行”的判斷，另一方麵是由歌詞作為一種“體”的要求決定的。換句話說，隻有詩歌滿足了“歌詞”的條件，詩歌才有可能成為一首好歌。它必須“出樂為詩，入樂為歌”。在這裏，我們要承認的是，歌詞可以是一個文學文本，是一首詩。
例如這首由李叔同作詞作曲的《春遊》：
春風吹麵薄於紗，
春人妝束淡於畫。
遊春人在畫中行，
萬花飛舞春人下。
梨花淡白菜花黃，
柳花委地薺花香。
鶯啼陌上人歸去，
花外疏鍾送夕陽。
這首歌無論從意境和語言的韻味，都是一首好詩，而最初它的確是作為歌而作的，甚至可能是依曲填詞，但它如果脫離音樂，作為文學文本的價值依然存在。
毛澤東的許多詩詞作品，像婉約的《蝶戀花·答李淑一》、豪放的《水調歌頭·重上井岡山》等，它們本來就是文學文本，後來才被填曲，作為歌詞來傳唱，並成為一個時期的流行歌曲。
對歌詞是否為一種文學文本，或者是否是一首詩歌，判斷依賴於這樣一個事實：當它從音樂中脫離出來獨立存在時，是否具有足夠的詩歌審美價值。
“歌詩”是中國的詩歌傳統。在現代歌詞中，這種傳統並沒有很好地發揚光大。中國現代歌詞和現代詩歌結合得最廣泛和最有影響力的時期，是20世紀20年代出現的“新詩歌”。這些是胡適、劉半農、劉大白、徐誌摩、戴望舒、陳夢家等詩人的作品，它們有的直接入樂，有的被稍加改動而入樂。在台灣，餘光中、席慕容等詩人的不少詩歌也都成為歌詞在歌曲中流傳。由於具有鮮明的文學藝術性，在這類歌詞基礎上譜成的歌曲，被譽為“藝術歌曲”，這並不意味著“藝術歌曲”不能流行，隻是從音樂和歌詞語言上來說，這類作品比一般歌曲更注重語言藝術。從古到今，大量詩人參與歌詞創作，使歌詞作為語言藝術得以保證。
二、曆史文本
任何藝術作品都帶有曆史的痕跡，都可以成為一種隱性的曆史文本。歌詞作為一種特別的文體在於，它既可以隱現曆史，也可以顯現曆史，甚至直接用歌的體式記錄曆史：一件曆史事件、一個曆史人物、一個曆史場景、一段曆史片斷等等。它有用短小的篇幅重現一段曆史的能力，也能通過歌的方式在短時間內將個人記憶帶到曆史深處。這種曆史可以是社會的，也可以是個人的；可能是公眾的，也可能是個人隱秘的；可以是背景式的，也可以是具體的。
歌曲《八一起義》，記述了中國革命的一次曆史事件。它是一個老百姓所體驗到的一段曆史。歌詞以時間為線索，用對比的手法，寫出了老百姓對這次事件的看法。語言簡樸、口語化，帶有濃重的方言色彩。
七月三十一，半夜鬧嚷嚷，
手榴彈機關槍，其格格其格格響，啊，響到了天亮。
莫不是國民黨又在兵變，
莫不是傷病老爺又在鬧城？
啊噢嘿！噢嘿！噢嘿！我想到就害怕。
八一大天亮，老百姓早起床，
昨夜晚機關槍，其格格其格格響，啊，它是為哪樁？
原來是共產黨武裝起了義，
原來是紅帶兵消滅國民黨，
啊嘻哈！嘻哈！嘻哈！我們快活笑哈哈。
公元1997年，香港回歸中國是20世紀末的一個重大的曆史事件，靳樹增作詞，肖白作曲的《公元一九九七》，也作為記證出現：
一百年前我眼睜睜地看你離去，
一百年後我期待著你回到我這裏。
滄海桑田抹不去我對你的思念，
一次次呼喚你，我的一九九七。
一九九七年，我深情地呼喚你，
讓全世紀都在為你跳躍，
讓這昂貴的名字永駐心裏。
雖然“香港”這個詞彙，並沒有直接出現在這首《公元一九九七》歌詞中，但所有的“周邊暗義”都與香港歸還中國這一曆史事件聯係在一起，而歌眾的接受意圖也被卷進這曆史事件。從歌詞的內容來說，用“呼喚”、“倒敘”的方式，呈現了一百年來的情感曆史，“過去”、“現在”、“未來”，在短短的一首歌詞中，濃縮地抒發了“滄桑”、“幸福”、“自豪”等抽象的情感，並不容易。
歌手艾敬作詞、與埃迪合作譜曲的《我的1997》，因為“我的”這個限製語使“1997”這個曆史年份變得相對私人化。這首具有敘事性質的歌曲實際上是用歌詞記述個人生活史，個人的小曆史又疊印在大曆史背景中，於是我們看到的是個人史、社會曆史之間的相互滲透、顯現，甚至交織著的矛盾、困惑。在艾敬的歌聲中，曆史也是有場景和寓意的，“老崔的重要市場”、“紅磡體育場”、“梅豔芳”，“大紅章”，香港的“香”字，伴著對戀人的感受，充滿了誘惑和感傷。在她的歌詞裏也傳遞著雙重“滄桑”，“他可以來沈陽，我不能去香港”，對“香港”的好奇、渴望和抱怨也疊印著對“他”的多重感受。
我的音樂老師是我的老爸，二十年來他一直待在國家工廠。
媽媽以前是唱評劇的，她總抱怨沒趕上好的時光。
少年時我曾因歌唱得過獎狀，我那兩個妹妹也想和我一樣。
我十七歲那年離開了家鄉沈陽，因為感覺那裏沒有我的夢想。
我一個人來到陌生的北京城，還進了著名的王昆領導下的東方。
其實我最懷念藝校的那段時光，嗬，可是我的老師們並不這麼想。
憑著一副能唱歌的喉嚨嗬，生活過得不是那麼緊張。
我從北京唱到了上海灘，也從上海唱到曾經向往的南方。
我留在廣州的日子比較長嗬，因為我的那個他在香港。
什麼時候有了香港香港人又是怎麼樣？
他可以來沈陽，我不能去香港。
曆史在歌聲中不斷被記載、複現、回憶。像歌頌曆史人物的《嘎達梅林》、《左權將軍》、《春天的故事》、《走進新時代》等，回憶曆史片斷的《秋收暴動》、《長征組歌》等等。許多歌曲也許不直接歌唱一段曆史，卻生成於某段曆史，就如同《抗日救亡歌》，直接生發於“一二九”運動，《鬆花江上》源於“九一八”事件，《延安頌》、《青春的歲月像一條河》分別激蕩起延安時期和知青年代人們的心懷。歌與曆史就這樣焊接起來。