“歌詠所興，自生民始。”人類一誕生，歌聲隨之而來。歌唱是否產生於語言之前？抑或是出於對語言自然抑揚變化的模仿和誇張？關於歌曲的起源，中外學者曆來有很多理論，其中勞動節奏說，似乎更接近歌曲的產生。
第一節 “歌”、“詩”分合曆史考察
一、先秦時代的詩、歌、舞三位一體
“歌詠所興，自生民始。”人類一誕生，歌聲隨之而來。歌唱是否產生於語言之前？抑或是出於對語言自然抑揚變化的模仿和誇張？關於歌曲的起源，中外學者曆來有很多理論說法，其中勞動節奏說，似乎更接近歌曲的產生。
魯迅從文學的起源論述道，“人類在未有文字之前，就有了創作，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸地練出複雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那麼，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等於出版；倘若用什麼極好留存下來，這就是文學；他方然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育’派。”楊蔭瀏從音樂的起源得出同樣結論：“勞動的進行、語言的產生、人腦的發達，為音樂藝術的產生準備了條件。其次，勞動也創造了音樂藝術。勞動實踐本身，給予音樂以內容。勞動的動作和呼聲，給予音樂舞蹈以節奏和音調。”
很早的《淮南子·道應訓》篇中也這樣記載，“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”由此看出，歌在勞動中產生，在歌中已經有了勞動所派生的歌的節奏、聲調、韻律，形成了歌的最初音樂形式。
詩歌與音樂，一直是共生的。詩歌以語言展開，善於抒情，更長於敘事；音樂以旋律展開，善於敘事，更長於抒情。任何民族的文學史，都從“歌詩”開始：詩歌和音樂相輔相成，互不可分。
詩歌與音樂向現代發展過程中，兩者有分有合，時分時合。但是在歌曲中，兩者始終不能分開，相反，相契越來越緊密。古代常常一曲多詞（填詞，戲曲），偶爾也可以一詞多曲，現當代歌曲，卻是比較嚴格的一詞一曲：提到某首歌的標題，既指詞又指曲。
在魏晉之前，幾乎所有的都是為了唱的，至少是按唱的模式創作的，大量曆史文獻可證明這一點。
先秦典籍中最早關於歌曲的記載，隻剩下一些歌詞，但是量很大，證明當時歌詠活動之普遍。現在此類著作大多已經判定為漢代依據口述重寫的舊籍。從其中先民歌詞活靈活現的質樸風格記載，反過來倒是可以證明此類“重寫典籍”相當接近原作。
在黃帝時代（中國原始社會的代稱）的歌曲中，歌詞最簡單的是《呂氏春秋·季夏紀·音初篇》所記的“南音”《候人歌》。此歌隻有4字：“候人兮倚”。聞一多先生考證後認為，此歌實為二字歌，後二字隻是摹音，是因感情激蕩而發出的聲音。他強調，這種聲音“便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長，在聲調上也有相當的變化，所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗複雜的涵義，所以是孕而未化的語言”。這就如同現代歌曲中反複詠歎的“我在等待”或“等著我吧”這一永恒主題。如果說前二字是一種敘事，是最簡單的詩原型，後二字就是歌原型，虛實相生，創造出詩歌與音樂的和諧意境：詩中有歌，歌中有詩，一唱三歎，吟哦長歌。
《吳越春秋》記載的“彈歌”，其歌詞也簡單之極：“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”同樣《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》記載的歌，也都體現了先民古樸的原始生活和原始情感願望。八首標題便可窺見，“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌《八闕》：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《隧草木》，四曰《奮五穀》，五曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》”，其“投足以歌”，是先民原始歌舞一體的形態體現。
歌詞、音樂、舞蹈合起來組成禮儀，是中國古文明的重要組成部分。這部分被禮儀化的歌曲，統稱為《韶樂》。
《韶樂》據說來自舜時，大致為農耕業開始階段。歌詞中對黃河的依賴感很明顯。《山海經·大荒西經》記載，“開（夏後啟）上三儐於天，得《九辨》、《九歌》以下，……開焉得始歌《九招》。”
而《周禮·春官·大司樂》中的“《九德》之歌，《九磬》之舞，於宗廟之中奏之。若樂九變，則鬼神可得而禮矣”。歌曲目的明顯，是為了與神溝通。
《韶樂》基本樂式為套曲，每一部分有9首，“九”似為吉祥數。實際上不一定9首，楚辭11首《九歌》為祭鬼神曲，有的明顯是地方神，例如楚辭中的《湘君》、《湘夫人》、《河伯》等，因各地方詞不同，曲也有可能不同，這些套曲有些類似現代西方的Cantata（合唱套曲），規模宏大，可能有舞蹈表演，是大型歌舞套曲。
大部分《韶樂》不見傳，但據說屈原作《楚辭》中的《九歌》，自稱：“啟《九辨》與《九歌》兮，夏康樂以自娛。”（《離騷》）他寫的《九歌》之詞，是《韶樂》中一部分曲式的變體，“辨”即古辭“變”。
可見《韶樂》隻是類式有定規，由不同地方的人，自行配不同的詞，或許音樂也有所變化，以應合本地禮儀之需。
《韶樂》樂不見傳，《詩經》中的頌雅大多為《韶樂》，但難以懸猜詩與曲的關係。實際上“詩”這個詞本身，古義就是歌詞。
《詩三百》全部入樂，《詩經》這本詩集，西方人一直稱為Book ofSongs，可謂考據周密的結果。古人和今人的論述也足以明證。
“詩三百篇未又不入樂者”，“誦‘詩三百’弦‘詩三百’歌‘詩三百’”，更是把詩、曲、表演三者關係點得一清二楚。經過五四以來顧頡剛、陸侃如等20多位專家的反複推研，可以說已是不爭之論，至今已無人懷疑。
“舞必合歌，歌必有辭”。詩、歌、舞三位一體，郭紹虞的這個結論是對中國詩歌及音樂早期形態的最好描述。
二、樂府詩
漢武帝於公元前112年建立中國最有名的音樂機構“樂府”，院長“協都尉”李延年是音樂家。樂府的工作程序是讓音樂家與文學家合作，但作曲的步驟卻是從“詩賦”歌詞開始。“多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作《十九章》之歌”。
古詩可能一曲多詞。“孟春之月，群居者將散。行人振木鐸詢於路，以采詩。獻之太師，比其音律，以聞於天子。”可見民間歌曲是孟春前“群居”過節娛樂的產物。搖著木鈴的文化人，或許隻采詞（不配樂的民謠），亦或連歌帶詞一道“采”，再經過宮廷樂師改製，也可能為了套用現成曲調，而改動歌詞。從楊蔭瀏考察《漢書》中有關《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》的記載來看，“根據民間曲調，曲文學家配上歌辭，音樂家配上樂器而成”。楊蔭瀏是音樂家，他可能對采曲感興趣。而機構樂府，可能對歌詞更感興趣。錢誌熙的研究也很有啟發。他將漢魏樂府詩放在當時的社會文化背景和樂府藝術的整體中去考察，突破了將樂府詩作為一種純粹的詩藝、一種單獨的詩體，或是一種可以藉以考察漢魏社會的史料等研究上的局限。他指出，“漢魏樂府詩是有多種藝術樣式組成的，其中詩和音樂是兩個最重要的構成部分。他們之間不是簡單的相加，而是血肉包容的，有些因素甚至是共同的。甚至可以這樣說，樂府整體上就是一種完整的、有機的‘樂’，樂器演奏構成‘器樂’，詩與曲調構成‘歌樂’、有時還加上舞蹈動作形成‘舞樂’，戲劇性的表演而形成了‘戲樂’。所以其中的詩，並非獨立產生，而是在此藝術整體中產生。”
為此，他從對樂府詩與音樂、樂府詩的產生以及和新聲的關係考察中得出，作為歌詩的考察標準，不應該完全歸類於一般詩歌的詩藝考查。因為樂府詩無論從作者和當時的欣賞者（聽眾、觀眾），都沒有將語言藝術作為單獨的部分提取出來欣賞。它完全不同於文人所創作的案頭斟酌、玩味的詩歌。
所謂的字法、句法、章構、詞藻。乃至於風格、韻味，在原始樂府詩的作者和欣賞者那裏，隻是一片混沌，沒有一樣留住過他們的心眼。然而，中國人很早就有發達的文字記載——傳抄傳統，有效可用的穩定記譜法卻始終付諸闕如。漢代後期，印刷術出現於中國，中國書麵文化發展迅速，詩與曲開始脫離。唐孔穎達《毛詩正義》中說，“時本樂章，禮樂既備，後有作者，無緣增入。”音樂已與詞緊密配合，一詞一曲，無法再填詞。可見，曲已開始流失：不失於戰火，卻失於“文化”變遷。