五、歌曲的衰落與戲劇的興起
到晚清，“唱”似乎已經隻限於戲曲。號稱“文備眾體”的《紅樓夢》，詩到處可見，有數百首之多，但能唱的極少。事實上，到17世紀，中國文化充滿了曆史的碎片。像《紅樓夢》這部“中國文化的百科全書”為代表的小說中，寫到“唱”出來的歌詞，其實都是古代一度入樂的歌詞門類，說是“唱”出來，隻是習慣性寫法。中國曆史似乎一再返回“有詞無曲”，而無曲的歌詞，實際上隻是歌詞的遙遠記憶。
到中國傳統社會末期，歌曲已經衰退，但民眾依然要唱歌，隻是底層的一些民間俗歌和後期的主流“花部”了。清代民間俗歌較為繁榮，其流傳的規模數量較明代多。部分原因可能與城市規模的擴大、娛樂性消費的增長有關。劉複、李家瑞所編《中國俗曲總目稿》中，收各地“俗曲”單刊小冊6000餘種（包括地方小戲之類），鄭振鐸也曾“搜集各地單刊歌曲近一萬二千餘種”，而這還“僅僅隻是一斑”。較早收集清代俗曲的歌集為《霓裳續譜》，由顏自德選輯、王廷紹編訂，收曲詞600餘首，刊刻於乾隆六十年（1795）；另一本為《白雪遺音》，華廣生輯，收曲詞700餘首，刊刻於道光八年（1828）。
清代俗曲的內容相當廣泛，既有據戲曲劇本改定，也有寫民間風俗，風格多樣，有詼諧嘲戲，也有文字遊戲，但最有文學價值的還是情歌一類。正如王廷紹在《霓裳續譜序》中說：“或撰自名公巨卿，逮諸騷客，下至衢巷之語，市井之謠。”這些民間俗曲，不一定都來源於社會下層，也有文人騷客的低情調之作。
因為和明代的情況一樣，清代民歌俗曲主要流傳於酒樓妓院，所以不免情調不高。但總的來說，清代民歌所起的作用不及明代民歌那麼重要。清代文學偏於雅化，文人雖偶寫小曲，但隻是遊戲之筆，並不認真。直到清末的黃遵憲，才真正有些重視。
黃遵憲的“我手寫我口”，倒是將大量的口頭化民歌入詩，因為“歌詞訴諸演唱，要求更接近口語，因此也更易擺脫舊詩格律的束縛。舊詩體式的突破也首先從這裏打開缺口”。這不能不算黃遵憲作為詩界革命先行者的一大眼力。
乾隆年間，“花部”突然興盛，是對“雅部”（昆曲）一統天下的自然反抗。“昆曲”，是明代戲曲聲腔成就最高，影響最廣的南曲聲腔。元末南戲流傳昆山地區，與當地語言及音樂相結合，經昆山音樂家顧堅改進而成了昆山腔，至明嘉靖年間，魏良輔在其基礎上，集思廣益，前後曆經十年，總結出一套唱曲理論，建立了委婉細膩、號稱“水磨調”的昆腔體係。
《綴白裘》這樣大型歌劇集的出現，標明中國歌曲終於依托歌劇成為全民藝術活動，這與18世紀發生在歐洲的歌劇勃興幾乎同時。兩邊都各自貯備好條件，等待現代歌曲的發生。
不同的是，在西方，歌劇彌撒曲、合唱集、清唱集等曲式被宗教題材崇高化，寫作方式細密而理性，曲式複雜，原來是教徒群眾性的歌詠變成的高雅音樂。古典音樂或經典音樂，在西方是一個詞（classcal）。因此，在西方“群眾性”現代歌曲的發展就必須對抗這種“傳統”，而中國歌曲與傳統之間的斷裂，卻是由於現代漢語產生的語言節奏重大變化，以及西方歌詞歌曲方式的輸入，無法與中國古典傳統順利接合，直到後來詞曲家們的不懈努力，才找到兩者接軌的方式。
六、一點規律：不可放棄的詩歌入樂傳統
整整一部中國詩歌史，就是詩在歌詩與徒詩之間搖擺的曆史。歌詩總是采取新的形式冒出來，而不入樂的詩歌也在不斷發展。朱自清說這是一部詩的歌謠化曆史：“通文墨的人將原詩改協民間曲調，然後藉了曲調的力量流行起來。”他的這個說法很有意思。不是新的詩歌形式不斷冒出來，而是詩歌不斷地回到歌詞去接受新的生命力。
徒詩與歌詞不斷地轉換位置：每當舊的樣式充分發展，“內轉”到無可再轉，需要新的形式時，詩就回過頭來找歌曲，把歌的音樂性轉移到詩歌語言內部的音樂性來。例如詞，從唐到宋，有200年之久一直是歌詞。北宋歌曲如此發達，然而，一旦充分發展，李清照就提出“詞別一家”。
我們不禁要問：為什麼詩這體裁一發展，就不能入歌？我認為還是漢之後中國文化嚴重的書麵化傾向。詩歌書麵化造成表現麵擴大，超出歌的抒情直接性。例如，李清照的私密個人性話語，無法毫無顧忌地唱出來。事實上，屬於集體經驗的內容，一旦表現過於複雜，也會造成歌詠困難。大部分《念奴嬌》詞當時廣為傳唱曲，蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》也不例外，也被配曲，但其詞大氣磅礴，境界開闊，有曆史內涵，超出勾欄歌詞的需要，因此被諷刺為“關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’”。當時沒有這樣的歌式酬客，此種評語是諷刺蘇軾。
很多的豪放派詞，均難以入樂。原因不是不協音律，而是內容不宜。
朱自清在《中國歌謠》一書中也提到，“印刷術發明以後，口傳的力量小得多；歌唱的人也漸漸比從前少。從前的詩人，必須能歌；現在的詩人，大抵都不會歌了。這樣，歌謠的需要與製造，便減少了。”技術因素影響人們的生活方式和接受方式，同時印刷術即書麵文字的產生，在促進文人誕生的同時，又創造了新的受眾，他們從兩方麵分流了歌詞的發展。
所以，詩脫離音樂，不是因為形式，而是因為內容。“內轉”後的詩宜於閱讀，不宜於配歌，此為書麵化。但是這種書麵化不是壞事，設想如果宋詞隻剩下宜唱的婉約派，這將是一個很大的遺憾。
入樂歌唱的詩，一直是中國古代詩歌的傳統，詩與音樂在新詩出現不久後逐漸分離，正如呂進先生所說：“離開詩，音樂似乎發展得更好；離開音樂，詩在迷惑中走向探尋、開發與音樂相似的自身媒介的音樂性，而音樂性是詩的首要媒介特征。”
在現代漢語詩中，歌詞與詩幾乎從來沒有合流過，或嚴格地說，最早期的新詩，與新歌詞很難區分，不少著名的新詩人寫歌詞，有的新詩作品直接用作歌詞，但真正彙合並沒有出現過。相反，我們看到的是，分途越來越遠。隨著新詩的發展，入歌的可能性似乎越來越小。
我們不禁要問，到底是現代歌詞不能入樂，還是新詩觀念的自囚？
當代詞作家喬羽先生在他的詩詞論文集中，說得很誠懇：“我以為中國的新詩一直沿著兩種軌道在發展。一種是與音樂相結合的，這便是歌詞。一種是所謂自由體詩，它不受音樂的製約，隻尋求語言自身的規律，因此形式是多種多樣的。歌詞由於插上了音樂的翅膀，易於傳播，也易於使群眾接受。自由詩則因現代語言的不易提煉，一時難於找到自己的穩定形式，限製了它在群眾中的普及。許多年來，歌詞一直支持了新詩，使新詩不停留在字麵上，而是活在人們的社會生活中。這是中國新文學史上的一個很重要的現象。”
在喬羽先生的論述中，歌詞作為“口頭的詩”和新詩作為“文字的詩”應該相互影響，並肩發展。隻注重於“讀的詩”，而忽略“唱的詩”，這是不是新詩文體可能的一個遺漏，一種偏頗？
從歌詞的發展看過來，詩歌再度入樂並不是完全不可能。
現代詩歌史上，很多詩人的書麵詩歌，也是流傳很廣的歌詞，可以列舉很多：胡適、劉半農、郭沫若、劉大白、徐誌摩、戴望舒、陳夢家、賀敬之、何其芳等等。雖然他們最初的創作並沒有作歌詞傳播意圖，但卻從另一角度證明，詩歌入樂的可能性。這種“入樂為詞，出樂為詩”的雙重品格的歌詩，在詩歌和歌詞中都占有很大的分量，隨著歌詞審美性的提升，這類作品將越來越多。
歌詞是否可以再次成為一種可唱的新詩，或者新詩能否借重音樂傳唱？除了歌詞自身的文體要求外，更多需要重建一種詩歌觀念，它關聯到詩體重建和詩歌傳播方式的探索。
今天我們仍可以分享幾千年前孔子收集采編的《詩經》，成為它的受眾，很大程度上歸功於古民們最原始的口頭傳唱，取決於歌詞。這種最樸素的傳媒方式，卻帶來了詩歌後來的繁榮與發展。
在當代詩歌邊緣化的語境中，由於現代傳媒技術發展，讓一部分詩歌作為歌詞傳唱，不失為一種可能：促進詩歌文化資源共享，創造更多的詩歌文化受眾，為詩歌爭取外部生存空間。