脫曲之詞，便是所謂的“徒詩”或“徒詞”。皮錫瑞《經學通論·論詩無不樂》中描述，“唐人重詩，伶人所歌皆當時絕句，宋人重詞，伶人所歌皆當時之詞，元人重曲，伶人所歌皆當時之詞……誦歌詞不歌曲，於是元之詩為‘徒詩’；元歌曲不歌詞，於是元之詞為‘徒詞’……後人擬樂府，則名焉而已。”皮錫瑞此言指出了中國曆史上詩與音樂脫離的一條常見的演變途徑，即曲因時風變遷而失傳不再演唱，於是原歌詞，以及仿此體，如填某個詞牌，隻是托其曲名而寫的“徒詞”。
所以中國詩史上，詩詞與曲分離的最重要的原因，是中國文化的嚴重書麵化。德裏達說西方文化有強烈的“口語中心主義”，口述表達因其直接性，不容歧義，導致邏各斯中心主義。
他認為中國文字脫離語音中心方式，擺脫此患，與西方文化恰成對比，堪為西方楷模。其實德裏達誤讀加誤“解”，書麵中心造成的是另一種形態的話語霸權方式，中國特有的邏各斯中心（文以載道）完全可以憑書麵中心主義方式擴展到整個中國文化的縱深。書麵文本在時間與空間傳遞過程中，不易變異，比口述文本剛性強得多。後果之一就是中國詩與音樂時合時分，因為音樂必須依靠口傳，幾乎喪失，哪怕能從考據或考古中發現的古譜，恢複曲調，也不再是大眾傳唱的依托。因此，不管原來是否是“歌詩”，現在均成“徒詩”。
造成“歌詩”而不能代代流傳的原因，也和中國較為落後的書麵記譜法有關。比如，從現今所存有的年代最早的雅樂歌曲（詩經樂譜）《風雅十二譜》來看，已是宋代趙彥肅所為。宋代薑夔的《白石道人歌曲》中的自度曲7首，被譽為“是現存的我國古代最可靠、最珍貴的宋代詞體歌曲的代表”。此外，《九宮大成南北詞宮譜》和《歲金詞譜》，都是清人追述記載的詞譜了。
可見，曲譜的出現遠遠落後於歌詞本身。
記譜雖隻是工具，但從大曆史角度看，工具不順手的後果嚴重：音樂傳授困難，曲譜不再抄印，詞存而曲不存。所以，古人說歌曲，各有千秋，都隻有詞句印象，可靠的隻有歌詞。
三、“徒詩”的出現
從世界文化史來看，任何一個藝術門類發展到成熟階段，必然“內轉”，與其他藝術門類，尤其是原先結合得很緊的類式拉開距離。比如電影，最早用來記錄戲劇，基本上與戲劇同一模式。電影一旦發展，就內轉，調動自身的藝術特點，如果依然像戲，反而成為一部電影的缺點了；而攝影最早追逐繪畫效果，後來就努力擺脫“畫麵感”。
上文中說，詩（徒詩），是從歌詞發展出來的，因此詩逐漸“自轉”，找到自己獨特的、非歌詞性的藝術形式。最早脫離歌詞的是賦，賦趨向散文，距離拉得較遠。《離騷》、《涉江》諸篇歸於屈原名下的作品，並不宜入歌。宋玉的《高唐賦》、《登徒子好色賦》，就明顯是散文，不能唱。司馬相如等人的賦就幾乎是純散文，不再為詩。漢詩興盛，都為樂府詩，即歌詞，而且都是民間歌詞，可以說整個漢代幾乎無“詩人”。
漢代末期，文人詩歌文體意識逐漸覺醒，覺得詩應當獨立。劉勰的《文心雕龍》作為中國曆史上最大規模的文學論文，明顯重文學輕音樂：其樂府第71章，“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，聲師務調其器；樂心在詩，君子務正其文。”可見在其論述中，詞比樂對一首歌曲來說更重要。
漢代的確有文人詩，但他們的創作依然是合樂的樂府詩。《古詩十九首》以及《文選》、《玉台新詠》等文集收羅的其他漢代文人詩，無論是傳統的四言，還是漢代開始興盛的五言詩，乃至新出的七言詩，例如，張衡《四愁詩》（我之思兮在泰山），都是樂府詩。甚至曹操，他的全部詩篇，依然是依樂府舊歌而作。漢文人詩以五言為主，班固《詠史》為尚存最早，以後有張衡《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》、蔡邕《翠鳥》、酈炎《見誌詩》、孔融《臨終詩》等，所有這些都是樂府歌詞。可見“文人詩”與歌詞並不互相排斥。
真正最早創作徒詩的，應當是建安詩人，尤其是曹植。曹植的詩，一半是古樂府，一半是不在配樂的文人詩。曹植的《送應氏》、《贈白馬王彪》等個人作品，看來是最早的徒詩。《文心雕龍》中稱曹植詩為“無召伶人，事謝管弦”，的確說中要害。
這也印證了沈德潛的說法，曹操的詩猶是“漢聲”，而子建的詩純屬“魏響”，由此可見，詩樂關係在漢魏之際發生了重大轉變。
孟德之詩猶為歌唱，而子建的詩多為誦讀。以曹植為代表的魏晉詩人開始把詩作為語言藝術，而不是作為詩樂複合藝術來創作，這也應合曹丕《典論·論文》的“詩欲附麗”說。“麗”追求詩歌語言形式的華美，不同於詩樂一體中的“詩”，它更注重詩的內容表達，注重詩的歌唱，情誌發於心，而同倫理，並不太留意詩歌語言的精致和華麗。
一直到魏晉嵇康，阮籍，左思等人，五言詩才作為中國第一個“徒詩”體裁站住腳。“徒詩”不久就開始“內轉”，出現一大堆嚴格的音律講究，兩千年來被遵循下來，人們似乎忘記了這不是歌詞的要求，而是詩努力脫離歌詞才弄出來的“內轉”。
四、“詞”與“曲”
魏晉南北朝之後，中國詩與歌曲又幾度分合，那就是唐末五代開始的詞，以及金元代出現的曲。這兩種詞遭遇情況也很不同，前者是詩界主流一度又與歌詞複合，而後者源自於中國式的歌劇，它始終沒有成為詩界主流形式。
唐詩可歌，雖然詩人並非作為歌詞而作，卻經常被歌伎采用，五七言絕句形式本來就容易配上各種曲調。唐代開拓西域，燕樂傳入，崔合欽《教坊記》記載教坊曲324種，大多流行於開元。與樂府詩之五言詩不同的是，此種歌詞要求“依樂章結構分篇，依曲拍為句，依樂聲高下用字。其為之形成一種句子長短不齊而有定格的形式”。這是詞的雛形。
從現代考古史料看，最早可靠的詞文本是敦煌曲子詞。《中國詩史》一書中認為，詞的起源是外族音樂與本土音樂二者的相互作用，“外在的音樂輸入多在北朝，而律詩的演成則在南朝。就性質上說，外族音樂的聲音多繁變，而律絕的字句極整齊。這兩種來源和性質都不同的東西，驟然配合在一處，自然要發生齟齬。”為此樂工們用“散聲”使詩句變成參差的新歌辭，在這方麵，民間的《曲子詞》體現得更為大膽、明顯，正如書中說論，“富於保守性的文人們卻依賴它們做開路先鋒。”
晚唐代確實有不少詩人開始創作“詞”，劉禹錫《憶江南》題下注明“依《憶江南》曲拍為句”。韋莊詩風已經與詞相當接近，《古離別》似乎像絕句詩，明顯用作歌詞，曉暢而感傷。但陸侃如、馮沅君兩位先生卻認為，“由詩人兼差，此時的詞，無論在意境上抑或在辭句上，都很像詩。”可見，盡管都能唱，但詩和詞兩個概念已經有很大差異。
溫庭筠是第一個認真寫詞的文人，五代《花間集》承其餘緒。南唐李煜的詞是曇花一現的個人成就，似乎是南唐宮廷雅好音樂形成的特例，民間流行還要等一段時間。宋慶曆之後，出現了一個相對繁榮穩定的社會，詞突然開成奇葩。宋詞基本上是歌詞本色，吟風弄月，男女戀情，表現日常生活情感，適宜歌詠。很多寫別的文體的嚴肅文人，詞卻寫男女之情，或輕佻熱烈，或細膩入微。歐陽修就是一個例子，範仲淹的詞也與其詩風大不相同，可見詞要入歌供市民大眾傳唱。柳永開始發展“長調”“慢詞”，看來這不再是民歌，而是專供職業歌女演唱，所以曲式複雜。
蘇軾開始的豪邁派，依然是在寫歌詞，隻是境界過於開闊，歌榭舞台上唱起來酬賓不太合宜而已，到辛棄疾“以文為詞”更不適合歌。但是金代《西廂記諸宮調》裏依然用了大量宋詞片斷，可見大部分宋詞一直是作為歌詞創作的。
金元時期大量異族歌曲湧入北方，元雜劇這種歌曲的突然興起，把中國歌曲帶入全新境界。據王國維對元代周德清《中原音韻》所舉雜劇335歌曲牌的名稱進行研究，指出一半以上曲調來自唐宋歌舞大曲音樂、詞音樂及諸宮調曲調等。
而幾乎同時在南方發展起來的南戲音樂來源廣泛，據王國維《宋元戲曲考》統計，其曲調來源於唐宋體歌曲有190首，占總數543首的三分之一。元曲與雜劇經常同用一些歌曲套曲。套曲用同宮調的幾首歌相聯，而且密密用韻，幾乎每句押韻，一路到底不轉韻，“曲”看來是更加與歌密切相連的一種歌詞。