也許有個願望
探詢心中伊人
是不是在水一方
太陽總不露麵
白霧始終不散
多想把霧帳看穿
消釋心中的懸念
那隻孤零零水鳥
始終不見他回還
讓我們欣賞唐湜的《迷人的十四行》，看看十四行詩到底有多麼迷人吧：
迷人的十四行可不是月下
穿林渡水地飄來的夜鶯歌，
那是小提琴的柔曼的流霞，
打手指約束下顫動地湧出的，
要編織聲音、節奏的花環，
給她的手腕、脖子都戴上，
要把星星、寶石一串串
嵌在她頭上美麗的花冠上；
水泉能彈出淙淙的清泠，
是因為穿過了峽穀的窄門，
十四行能奏出錚錚的樂音，
去感動愛人們顫抖的耳唇，
是因為通過詩人的匠心，
安排了回環、交錯的尾韻！
經過幾十年的實踐，采用新絕句、八行體、十四行詩這幾種詩體，詩人們已經創造出許多精品佳作，事實已經證明，它們具有廣闊的發展前途。可以說，作為格律體新詩中可固定的詩體，其條件已經具備，必將日益成熟。
以上3種可以從行數固定下來的詩體，如前所述，其行式、節式（新絕句也可以分為兩個二行節）、韻式都是有許多變化的，遠非千篇一“律”。這裏還要補充說明幾個問題：
一是關於各種民歌體作品。中國各地、各民族都有多種民歌流行，如四句頭、五句頭山歌，青海“花兒”，陝北“信天遊”等，詩人們也有采用這些形式創作的作品，這在體例上與格律體新詩有所不同，應算“現代”格律詩家族的一員。
二是“漢俳”這樣的引進詩體，曆年來也有詩人嚐試，為什麼沒有列入固定詩體呢？因為一則不甚普遍，缺乏優秀作品的支撐；二則其行式類似古詩，不是口語節奏。當然詩人要寫完全有他的自由；不過，因為有其更具優勢的近親五、七言絕句，故其發展空間不是很大。
三是其他固定詩體的可能性。比如介乎新絕句與八行詩之間的六行體，也不失為一種具有發展前景的詩體。目前，至少著意試驗六行體的詩人有梁上泉、楊明、李忠利，他們都有六行詩專集行世，梁上泉就命名為《六弦琴集》。但是從應用的廣泛性來看，還遠遠不如那3種詩體，姑且不予列入，且看其日後的發展趨勢再行定奪。
第七節 格律體新詩的無限可操作性
行文至此，格律體新詩是“無限可操作性”已經呼之欲出了。
其實，這既是聞一多先生當年的構想，也是他的理念。是他“相體裁衣”說的落實。隻不過因為那時還沒有充分的實踐經驗，所以他不能把藍圖勾畫得那麼具體而已。事實上，新月派詩人們已經在節式上下了許多功夫，尤其是朱湘，有意識地進行了多種試驗。他們的主要問題是在節奏上沒有完全過關。包括聞氏在內。像整齊式《死水》、參差式《搖籃曲》那樣，堪稱典範的作品不多。至於複合式，應該說還沒有認識及此。
往後，何其芳掀起了格律體新詩的第二個高潮。他在強調每行頓數相等的前提下，也曾指出：“在短詩裏麵，或者在長詩的局部範圍內，頓數也可以有變化。隻是這種變化應該是有規律的。”但是他顯然是以整齊式的格律體為主，所以語焉不詳，更沒有詳盡地論述。
對於參差式格律體新詩的足夠認識，應該是自鄒絳編選《中國現代格律詩選》開始。而這是格律體新詩體式的無限性的保證。其後，陶寶璽的《新詩大千》（安徽文藝出版社，1994年出版）也注意到“雙節式對稱體”、“多節奏單元組合式”等樣式的存在，但是分類過於零碎，沒有提高到規律的高度來認識。
如前所述，是在明確格律體新詩三大類別，分別為之命名，並且試圖肯定幾種固定詩體的基礎上，才奠定了它的無限可操作性的理論基礎，又為不少詩人的實踐所印證。例如黃淮在繼九言體的試驗之後，又進行了一詩一式的“自律體”的創作實踐，並且取得了一定成績。目下，“東方詩風”論壇的詩人們每天都在以自己創造性的努力，遵照格律體新詩的產生規範，創作出新的作品，新的體式。
現在，我們用不著征引詩例，隻要稍許發揮想象，就可以從三大類格律體新詩來看看其體式的無限的可能性：
一、整齊式
其行式可以從1頓-6頓（現在甚至獨頓體作品都已經產生，更別提二頓體了）；
其節式可以從2行-N行（當然也有獨節體）；
同一首詩裏，甚至同一節詩裏，可以安排不同頓數的詩行的整齊式組合；
同一首詩裏，也可以安排同頓數詩行的不同節式的組合。
——單是整齊式的格律體新詩，其體式之豐富也可以想見。
二、參差式
隻要認識到“基準詩節”的模式的無數種可能性，那麼，“無限可操作性”的結論也就順理成章。
三、複合式
加上複合式的格律體新詩，格律體新詩在體式上的“無限可操作性”就更加顯而易見了。
需要說明的是，我們還沒有把多姿多彩的韻式帶來的變化考慮在內；還需要特別指出的是，上節論述的絕句、八行詩、十四行詩3種固定詩體，在體式上並不單一，同樣是豐富多彩，可以由詩人們在格律規範的“鐐銬”裏，充分揮灑才情，“自由”創造的。