前不見古人，
後不見來者。
念天地之悠悠，
獨愴然而涕下。
有人就認為不押韻。其實，在這裏，“者”照古音應該讀如zha。這樣不就押韻了嗎？
雖然新詩是從外國自由詩脫胎而來的，但是若按是否押韻來加以區別，有的流派押韻的作品占據主流，如新月派；而有的流派不押韻的作品占居主流，如七月派。而有的兩者相當。中間雖然也有反對用韻之說，卻沒有太大的影響；也有無韻詩盛行的時候，但是總不是很長。對不押韻的自由詩，往往有批評的聲音；反對押韻的意見，往往也會有爭論的發言。就是新詩祖師爺胡適，他的《嚐試集》也是押韻的作品占絕大多數。他在著名的新詩8年總結《談新詩》中，也明確地說：“至於用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現在的韻，不用古韻，更不拘平仄韻；第二，平仄可以互相通押，……第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。”他的意思很明顯，不過是在肯定韻律的前提下，也容許無韻詩的存在罷了。
新詩的另一位代表人物郭沫若在創作上成就遠在胡適之上。胡適雖然是第一本新詩集《嚐試集》的作者，但是那些作品被認為是一種“解放體”。郭沫若倒是提倡過“不借重音樂的韻語”的所謂“裸體詩”，但是他是確指散文詩和自由詩的。而且，他自己的創作，就連早期的代表作，也是有韻與無韻各有千秋的，更別提繼《女神》之後的《瓶》以及翻譯的《魯拜集》，都是有韻詩了。
另一位曾經明確主張“廢韻”的詩人戴望舒成為反對韻律者的口實。他的創作確實也經曆了由用韻到無韻的轉變。但是他的整個創作，在是否用韻上，走了一個“之”字形，卻是津津樂道於《我的記憶》、《斷指》等無韻詩的人們所未曾注意的。他的前期作品中，膾炙人口的《雨巷》、《煩憂》都是用韻的典範之作，作為後期向音韻回歸的產物，詩集《災難的歲月》，又使詩人達到了創作的新的高峰。戴氏的譯詩數量遠遠超過創作，而譯詩大多押韻。
艾青作為新詩曆史上一位大詩人，他提倡新詩的散文美影響深遠。現在回頭檢視，應該說是消極影響更大些。然而他自己的創作止於散文美的吸取，類乎中國詩史上的“以文入詩”和“以文入詞”，詩的主體地位並沒有喪失，亦即並未達到“散文化”的地步。他的成名作也是代表作的《大堰河》與氣勢恢弘的長詩《大西洋》、《光的讚歌》，就是充分利用了散文美的自由詩的成功之作。然而艾青並沒有拋棄韻律。特別是他的後期作品出現了明顯的向格律的靠近。本章第一節引用的艾青關於詩的形式的意見，表明他對於韻律是沒有絲毫偏見的。
縱觀中國新詩發展的曆史，詩人們用韻與否，大抵是符合胡適的主張，各自根據表達的需要來決定。有規律地押韻的作品，占有重要地位，大約與無韻詩平分秋色。這是有統計學的依據的。李怡在《中國現代新詩與古典詩歌傳統》一書中，就通過幾個有代表性的詩歌流派選本，進行分類統計，得出了這個結論。
20世紀50年代以後，直至80年代中期，用韻已經成為詩的主流。隻是在最近20年內，無韻詩隨著新詩散文化的惡性發展，才幾乎主宰了整個詩壇，仿佛押韻真正是“可怕的罪惡”。
這種現象，跟隻有自由詩而沒有格律詩一樣，是極不正常的，不利於新詩健康的發展，不利於新詩為廣大的讀者所接受。
由此看來，韻律之於詩的重要意義是不容質疑的了。自由詩有不押韻的自由，當然也有押韻的自由。而自由詩的押韻與格律詩的押韻，其區別就在於是不是有一定之規。至於格律詩，押韻是普遍的正常的存在，韻詩處於正宗的地位。考慮到英詩有“素體詩”的成例，姑且承認無韻卻遵從節奏規範的作品在格律詩裏的“合法”地位。但是這隻是一種特殊待遇，隻是聊備一格，“允許存在”而已，而不可能僭越本位。
押韻的曆史幾乎與詩史同步。隨著語音的演變，音韻也隨之變化。唐韻不同於先秦，詞韻不同於詩韻，今韻當然不同於古韻。新詩不像當今舊體詩詞，用韻有依古還是傍今之爭，在依照普通話語音押韻這一點上是沒有爭議的。我國地域遼闊，方言眾多，除非有特殊的需要，或是詩人有探索的興趣（徐誌摩就寫過用他家鄉硤石土音押韻的詩），不能用方音押韻，更不能普通話與方音混用。這也應該是詩界共同遵守的準則。
漢語在世界語言之林裏，無疑是一個“富韻”的語種。這給詩人們用韻帶來了便利。目下，用韻一般又不分平仄，隻要能讀準字音，熟悉《漢字拚音方案》（如今連小學生都懂，況詩人乎），掌握比較豐富的詞彙（這對於詩人，亦屬本色當行），選擇韻字還能夠難倒詩人嗎？就是在學習階段，隻要有一本《新華字典》，一本韻書在手，困難也可以自行克服。
關於韻律，我們還需要明確：什麼是押韻？押韻就是在詩行的末尾使用韻母相同或者相似的字（即韻字，又稱“韻腳”），以期達到音調優美和諧的效果。過去還有“頭韻”一說，即詩行的首字用韻。由於其效果不甚明顯，又有些流於繁瑣，而今已經很少考慮。詩行內部的詞語同韻，稱為“內韻”或“中韻”，那是自然形成的，一般並不著意安排。還有一種特殊的韻法，稱之為“陰韻”。這就是韻字安排到詩行的倒數第二個字，而尾字一般是相同的虛詞，參見注即可明了。