因為他認為對稱原則對格律的形成具有舉足輕重的作用（實際上，整齊式也是一種對稱的形態，隻不過其對稱的特點被整齊所掩蓋罷了），所以都冠以“對稱”二字。但是，為了稱說的方便，可以分別簡稱整齊式、參差式和綜合式。
本書綜合幾家的意見，把格律體新詩分為整齊式、參差式和複合式。
這種分類，不僅符合格律體新詩的實際狀況，而且追根溯源，也與中國古典詩歌的形態吻合。如果說詩基本上是整齊式，那麼詞、曲基本上就是參差式。二者交相輝映，形成一部偉大的詩史，構成一座充盈的寶庫。
下麵就對格律體新詩的三種體式加以論述：
一、整齊式
一般有兩種情況，即鄒絳劃分的一、二類：每行頓數和字數都相等，或者頓數相等，而字數允許參差不齊。讚成前者的以聞一多為代表，讚成後者的以何其芳為代表。程文力主前者，並稱之為“完全限步說”，孫則鳴認為二者皆可。不妨說，這兩種情況可以算整齊式的寬、嚴二體，可以任由詩人在創作中自便，而不必置可否。其走向尚待實踐來確認。
要指出的是，“齊言體”要建立在“等頓”的基礎上。所謂硬切的“豆腐幹”就是沒有解決好這個問題。朱湘算新月派裏節奏調理得好的一位詩人，他的《石門集》中許多十四行詩都是11字詩行，看起來很整齊，但是大多是四、五頓間雜，並不協調。就是在聞一多的作品裏，也不難找到這樣的例子。駱寒超在《20世紀中國新詩綜論》裏就引用了他的《春光》一詩的8行為例，進行音頓劃分，結果有6行是四頓，而五頓和六頓各有一行。雖然看起來整整齊齊，都是12字一行，實際上節奏並沒有做到整齊。
受古詩的影響，“齊言”一直是有些意欲創格的詩人的夢想。於是在七言的基礎上延伸為九言就順理成章成為首選的方案。九言詩行，按半逗律或者上五下四，或者上四下五，每行必然安排3個二字頓、一個三字頓，寫起來的確比較順當，所以喜歡使用的詩人不少。對九言體興趣最大的前有林庚，後有黃淮，各有佳作傳世。聞捷和袁鷹合寫的訪問巴基斯坦的詩集《花環》，幾乎全部是9行四頓體的短詩，輕靈優美，相當成功。
比較常用的是七言體，其次就要數十言了。按照半逗律分割，可以有上五下五、上六下四、上四下六3種方式，個別情況下，還可以是上三下七的分割。當然二字頓和三字頓的安排就更加靈活多樣了。比如第一種方式就可以是32/32，23/23，23/32，32/23四種。且看林庚的名作《北平情歌》，這是一首“五五式”的成熟十言詩：
冰凝在/朝陽//玻璃/窗子前
凍紅的/柿子//像蜜/一樣甜
街上有/疏林//和凍紅/的臉
冬天的/柿子//賣最賤/的錢
對於三、四行的末頓做了如前所述的形式化處理，即把助詞“的”後靠了。可以試試，這樣念並不別扭。
整齊式的格律體新詩，可以從每行一頓到六頓，上了七頓節奏感就會大大減弱，所以除非特殊需要，不宜輕易采用。
二、參差（對稱）式
參差式就千變萬化，不可窮盡了。這是鄒絳劃分的第三類。
隻要想一想宋詞中上下闋對稱的詞牌，就可以知道參差式格律體新詩是怎麼回事，是什麼模樣。二者之間有著割不斷的血緣關係。
青年詩人何房子是寫自由詩的，卻師從鄒絳研究過格律體新詩，創造了一個非常關鍵的概念：基準詩節。所謂基準詩節，就是一首參差式格律體新詩中，其他詩節在節式、韻式上都必須“亦步亦趨”地複製、“克隆”的詩節。它通常是詩的第一節，是詩人靈感的產物，是詩人情緒律動的記錄。聞一多曾對朱湘的《采蓮曲》讚不絕口，稱其具有內容與格式、精神與形體調和的美。試看其一、二節：
小船呀輕飄，
楊柳呀風裏顛搖；
荷葉呀翠蓋，
荷花呀人樣嬌嬈。
日落，
微波，
金絲閃動過小河。
左行，
右撐，
蓮舟上蕩起歌聲。
菡萏呀半開，
蜂蝶呀不許輕來，
綠水呀相伴，
清靜呀不染塵埃。
溪澗，
采蓮，
水珠滑走過荷錢。
拍緊，
拍輕，
槳聲應答著歌聲。