關於什麼是節奏，前人多有解釋，朱光潛在《詩論》中設《詩與樂——節奏》專章予以論述。概而言之，“節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。節奏產生於同異相承續，相錯綜，相呼應。……藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。”具體到詩，其節奏受到3種影響。詩是文字的藝術，而文字的聲音與音樂有關聯，而意義則是音樂所沒有的。詩的節奏，在聲音的層麵上，受發音器官的製約，必須有所承續，錯綜，呼應；在意義的層麵上，又受詞義、詞的組合的影響，不能不以停頓、間隔來區分；再則，詩又是感情的抒發，情感的起伏、往複也能夠影響聲音隨之而變化，從而對節奏造成影響。
在詩裏，最小的節奏單位是頓，即朗誦（默誦亦然）中產生的自然的必須的或長或短的停頓，類乎音樂的節拍。
說話的時候，通常是一個句子完結時才作停頓；而詩用於吟誦，就得放慢速度，在詩行中就要作若幹次比較短暫的停頓，於是作為最小節奏單位的“頓”就應運而生。對頓的研究是從古詩引入新詩的。由於在古詩中頓的劃分是格式化或形式化的，如五言句就是三頓：雞聲/茅店/月，人跡/板橋/霜（從時值講，有說成二頓半的）；七言句就是四頓：無邊/落木/蕭蕭/下，不盡/長江/滾滾/來（亦說三頓半）。有時這樣的劃分會與語義發生齟齬：“管城/子無/食肉/相，孔方/兄有/絕交/書。”按照語義是應該這樣劃分的：管城子/無/食肉相，孔方兄/有/絕交書。但是這樣讀起來就與散文近似了。這就說明，詩與散文的區別，很顯著的一個要點是，詩具有形式化了的節奏，這是一個不容忽視的因素。新詩的分頓卻複雜得多。五四時期，把“頓”稱為“音節”比較普遍，但是因為與語言學裏的“音節”（漢字一個字讀出來就是一個音節）混淆，後來就不再采用它。經過研究和實踐，如今基本一致的意見是，格律體新詩中，宜以二字頓和三字頓為主。三字頓可以包含兩個詞。如“一粒子/生成個/富庶的/家園”。四字、五字的結構一般可以分解為二頓，如“社會/主義”、“人民/共和國”。帶虛詞的四字結構可以采取形式化手段使之消解為二字頓。在這個問題上，胡喬木與卞之琳的探討是很有成效的。如“顧不上/對落葉/的容光/鑒賞”，就把“的”字後靠，避免了比較冗長、致使節奏感受到影響的四字頓。這種處理實際上在古詩裏可以找到依據：“關關/雎鳩，在河/之洲”，“黃河/之水/天上/來”，“念天地/之悠悠，獨愴然/而涕下”，不都是這樣誦讀嗎？聞一多對於自己的《死水》的節奏很滿意，曾經以之為例，說明頓的劃分：
這是/一溝/絕望的/死水，春風/吹不起/半點/漪淪。
明確了頓的劃分，順理成章就該說到組頓為行的問題了。
“行”是大於頓的節奏單位，一個詩行由若幹個頓組合而成。一般2-5頓一行比較常用，一頓行是個別的現象；六頓的詩行也不多用；六頓以上的詩行一般應該避免，因為比較拖遝，節奏就不鮮明了。下麵各舉幾個例子：
那/一夜雨
從巴山
落到/眼前
right——劉年《巴山夜雨》
包含了一字頓、二字頓、三字頓，以及獨頓行、二頓行；
三頓行、四頓行、五頓行各舉一例：
喜歡舞/楓林的/秋葉
喜歡追/雲空的/鶴翼
right——宋煜姝《風》
多少年，你如同/小舟/一葉
始終/漂泊在/我的/思念裏
right——陶菲《別離》
城市/化山岡/阻斷/樹的/生路
饕餮者/炊煙/熏炙/樹的/枯骨
right——王端誠《哀樹魂》
如前所述，新詩的跨行現象比較常見。跨行可以化解長句，增強節奏感。如：
我把你/這張/愛嘴
比成著/一個/酒杯
right——郭沫若《維納斯》
新詩中，頓的劃分以語意為基礎。寫作格律體新詩，在使用跨行手法時，為了湊齊每行的頓數，或者押韻，有可能生硬地割裂語意，破壞和諧。這種弊端，甚至名家也難以避免。駱寒超在《20世紀新詩綜論》中就對卞之琳的《飛越台灣上空》提出了批評：
是島！我們/的島！還想望
見一下/應該是/熟諗的/人群，
指出為了保持每行四頓和押上交韻，竟把“望見”一詞活生生割斷。這種因律害意的做法，不可取。
在建行這個範疇，有兩個重要的問題是不能忽略的。
一是林庚先生發現的“半逗律”。他是從古詩詩句的結構規律得到啟發的。古詩的詩句與語法意義上的句大多一致，如同一句話分主語、謂語兩部分一樣，詩句往往可以劃分為上下兩部分：五言是上二下三，如“綠樹/村邊合，青山/郭外斜。”而七言則是上四下三，如“晴川曆曆/漢陽樹，芳草萋萋/鸚鵡洲。”（這是倒裝句）在格律體新詩裏，尤其是九言四頓和十言四頓的詩行，半逗率的運用比較廣泛。因為容易得到協調的效果，便於使用排比、對仗的修辭，所以值得重視。試舉戴望舒《煩憂》的第一節（下節是“回文”）為例說明：