格律體新詩，雖然其產生的時間起碼可以上溯到20世紀20年代，但是至今在詩歌界還沒有廣為人知，甚至遭到種種誤解，受到排斥與否認，蒙受種種不白之冤。
格律體新詩，雖然其產生的時間起碼可以上溯到20世紀20年代，但是至今在詩歌界還沒有廣為人知，甚至遭到種種誤解，受到排斥與否認，蒙受種種不白之冤。新月派雖已“落實政策”，恢複名譽，其作品重新得以流傳，受到重視，得到喜愛，但是卻很少有人知道這是新詩史上唯一的曾經風靡詩壇的“格律詩派”（由朱自清在《新文學大係·詩集導言》中命名）。把自由詩等同於新詩的，大有人在。廢名有一篇文章幹脆把題目就叫《新詩應該是自由詩》（寫於1943年9月，《文學集刊》第一期）！長期以來，每行字數相等，詩行整齊的詩篇被貽“豆腐幹”之譏，而對於新詩形式的研究與追求則蒙“形式主義”之詬。似乎在新詩的國度，自由詩就是主流，而格律詩則是“少數”。它的創作者與研究者，如今就簡直是一些不合時宜的詩壇“持不同詩見者”。
90年來，經過幾代詩人、理論家以及致力於把外國格律詩譯為漢語格律詩的翻譯家們的不絕如縷、艱苦卓絕的努力，而今，它的存在已經是不爭的事實。值得慶幸的是，這一存在已經引起越來越多的有識之士的關注與重視。呂進就把“建立現代格律詩”列為新詩“起衰救弊”的三大要務之一。今天，我們研究新詩的詩體重建問題，格律體新詩已經成為其中的一個不可或缺的重要論題。
格律體新詩遭到不應有的冷遇的原因十分複雜，我們暫且不加詳論。一個比較一致的觀點是，它還沒有成熟，或曰成型。
其實，如中國古代近體詩那樣的“成型”固然還差得很遠，在一些大的問題上，應該說已經取得了共識，而且也產生了一些優秀的堪稱典範的作品，絲毫不亞於自由詩中的翹楚。隻是由於長期以來，格律體新詩處於備受壓抑的狀態，人們受到成見與偏見的蒙蔽，對之視而不見罷了。
在創作和研究已有成就的基礎上，本書對於格律體新詩的有關問題進行論述，試圖概括它的要素、模式與框架。
對於中國古代近體詩、詞、曲十分講究的平仄問題，因為使用的語言由文言到白話的巨大變化，以及入聲在現代語言中的消失（少數方言區例外），在格律體新詩的創作與研究中，曆來並不受到重視。王力先生曾經提出“可以考慮”（《中國格律詩的傳統和現代格律詩問題》，《文學評論》1959年第3期），近年來，也有論者開始注意這一問題。鑒於實踐難度較大，本書暫不涉及。
第一節 對詩體名稱與有關術語的選擇
為了論述的方便，首先對“格律體新詩”的名稱和有關術語的選擇做出說明。
對於格律體新詩，曆來有多種命名。1923年，陸誌韋（1894-1970）就出於對新詩過度“自由”的不滿，而進行自覺的格律試驗了。他出版了詩集《渡河》，開始了格律體新詩的嚐試。他的自序也是新詩理論的重要文獻，以反潮流的精神說出了這句響當當的名言：“節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡。”聞一多先生是格律體新詩創作和理論的奠基人，他發表於1926年的經典論文《詩的格律》閃爍著智慧的光輝，曆80年之歲月，仍不失其理論價值與指導意義。他們卻都沒有想到為與自由詩相對的一種新詩體取一個“名字”。
此後，探討新詩格律的文章也不算少，就現有資料來看，第一個提出“現代格律詩”概念的當屬何其芳先生。這見於他那篇引起激烈爭論的論文《關於現代格律詩》。其後，大家一般都沿用“現代格律詩”這一名稱。後來，也有偶爾使用“白話新體詩”、“新格律詩”的，但是約定俗成，“現代格律詩”作為一個公認的術語已經有半個世紀之久。
自從有了“現代格律詩”這個名目以後，對它就有了種種解釋。何其芳規定了兩個起碼的條件，就是“每行頓數有規律和有規律地押韻”。有意思的是，自由詩大師艾青倒給格律詩作了“總的解釋”：無論分行、分段，音節和押韻，都必須統一；假如有變化，也必須在一定的定格裏進行。而當時，還沒有“現代格律詩”的名稱。這種解說與何其芳完全一致，而且更加具體，詳細，得到了與何其芳一道力主格律體的卞之琳的讚同。
那麼，為什麼要“標新立異”、另立名目呢？主要是考慮到在當前傳統詩詞已成複興之勢的情況下，“現代格律詩”容易與當代詩詞創作產生混淆。當今的詩詞創作無疑也屬於“現代格律詩”的範疇。同理，當代詩詞在“新的作品”這個意義上，也是可以稱為“新格律詩”的。而相對於舊體詩詞而言，自由詩不也是“白話新體詩”嗎？
而“新詩”早就是“白話詩”的意思，冠以“格律”二字，正好就是“格律體的白話詩”，不存在任何疑義、歧義。這就是本書采用“格律體新詩”概念的緣由。