其次，對於本書運用的格律體新詩理論中幾個常用術語作出必要的解釋：
頓：這是格律體新詩最小，也是最關鍵、最基本的節奏單位。最初，著眼於占用時間的長短，聞一多稱之為“音尺”，後來孫大雨等先生又用了音組、音步等翻譯的名稱。葉公超在《論新詩》一文中使用了“停逗”和“頓逗”的說法。雖然稱謂各異，但是大體上意義無別。如果作更嚴格的區分，“音步”指實有的音節的組合，而“頓”是音步結束之後的停頓。在字麵上是一實一虛，一有一無。不過，一則習慣了，二則簡便些，便於稱說，本書就使用“頓”的概念。實際上，這是“音步”與“頓歇”的合義。朱光潛先生成於1942年的《詩論》（重慶國民出版社初版）最初從中國古詩將“頓”的概念引入現代白話，得出它“很難產生有規律的節奏”的結論。陳本益教授在其《漢語詩歌的節奏》專著（台灣文津出版社，1994年版）中指出，是何其芳在《關於現代格律詩》中，“努力把頓的概念從古代詩擴展到新詩”。
至於“行”和“節”就比較簡單。本書稱“行”而不稱“句”，是為了避免與語法中的“句”混為一談。中國古詩如果分行排列，一行詩往往就是一句話，而在新詩，尤其是自由詩中，兩行甚至更多行詩才構成“一句”，這稱為“跨行”即語法上的一句話被有意地分割為一行以上。而一個很長的詩行因為排版的原因延至下行的，不算跨行。跨行現象的出現比較頻繁，所以我們談詩的節奏規律，隻能以“行”為大於“頓”的節奏單位。有規律地建行是形成一定格律的重要手段。
言“節”而不言“段”，則是為了與散文中的“段”劃清界限。節與節之間的空行，表示比行距更大的空隙。應該明確的是，分節雖然也有節奏的功能，卻是基於內容的組合，更多地屬於篇章結構的範疇。
第二節 格律體新詩存在的理由
花兒能夠開放，有它的理由；樹木能夠成長，也有它的理由。格律體新詩之所以具有這樣頑強的生命力，當然有它得以存活與發展的“硬道理”。對此，詩人們以作品發言，理論家們則以論文說話。
這本來是一個不成問題的問題。“詩一向就沒有脫離過格律或節奏。這是沒有人懷疑過的天經地義。”聞一多先生當年曾經慨歎連天經地義也需要證明。可是他哪裏想得到，不但如今這種狀況沒有改變，而且倒了個個兒，似乎詩不要格律才是“天經地義”了。
什麼是詩的格律？就是詩在形式方麵的一些必須遵守的規則。而最簡單、最基本的格律，幾乎是“與生俱來”的。這不能不追溯到詩的起源。朱光潛在《詩學》中論證：“詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術。”“而它們的共同命脈是節奏。”後來在發展中，三者逐漸成為獨立的藝術門類。舞蹈是形體藝術，與詩距離較遠；而音樂與詩歌雖然其載體不同，卻都屬於時間的藝術，所以他們的關係始終十分密切。這不但表現在古代許多詩篇是可以入樂的，現代歌曲是二者的結合；隻表現為純文字的詩也以音樂性為其鮮明的文體特點。說話也有節奏，否則就不能聽懂；但是唱歌的節奏卻要有一定的規律，以此區別於說話。同樣，散文的語言也有節奏，否則就不能讀懂；但是詩的節奏也和音樂一樣，要有一定的規律，並以此區別於散文。而節奏正是詩的格律之核心，詩的音樂性的關鍵。
呂進把詩定義為：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”（《新詩的創作與鑒賞》）而更早，朱光潛則把詩定義為“有音律的純文學”，以別於有音律而不具詩質的《三字經》、《百家姓》之類，與具有文學價值卻不講音律的散文。
兩者都強調了詩的音樂性，這是很有見地的。
有一個普遍的誤解，認為詩應該與音樂徹底決裂。戴望舒的《論詩零劄》17條開宗明義就以十分決斷的語氣說：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”如果望舒先生九泉有知，目前新詩的現狀應該說達到了他的理想境界，會使他感到欣慰。因為他所詬病的詩中一切音樂性的體現，在“自由化”傾向甚至超過了新詩嬰幼時期的今日詩壇，已經很難找到了。
在這樣的情勢下，對於新詩，在音樂性問題上，正本清源乃是當務之急。浪子回頭，痛改前非，才有出路。而努力使已具雛形的保持詩的音樂性的格律體新詩得以發展，使之正名去垢，登堂入室，擴大影響，對於複興新詩，實現2004年首屆華文詩學名家國際論壇提出的“新詩二次革命”的曆史使命，不能不說具有重大的意義。
“自由”慣了，愜意於信馬由韁的詩人們，反感於格律，總是認為格律的束縛會桎梏他們詩意的抒發。早在80年前，聞一多在《詩的格律》開頭就曾慨歎：“‘格律’兩個字最近含著了一點壞的意思。”他引用的關於“戴著鐐銬跳舞”的說法也曾屢遭譏評。時過這麼久，這種情形不但沒有改變，反而一如既往，甚至愈演愈烈，就更加令人慨歎了。